Ալեն Ֆինկելկրաուտ. «Հանկարծ ինձ դարձավ միևնույն, որ ես մոդեռն չեմ»

(լույս է տեսել  Rue Descartes 2001/4 (n° 34), էջ 87- 92)
Թարգմանեց՝ Հռիփսիմե Դայան
hp.dayan@rambler.ru

Այսօր ես որոշեցի ձեզ հետ խոսել մի նախադասության շուրջ, որը կարելի է գտնել Բարտի՝ 1979-ին Tel Quel ամսագրում տպագրված մի խիստ անձնական էսսեում, որի վերնագրված է «Délibération»: Ահա նախադասությունը. «Հանկարծ ինձ դարձավ միևնույն, որ ես մոդեռն չեմ»: «Սա մի տեսակ անսպասելի իրադարձություն է, դաժան ցեզուրա, բայց դա փայլատակում, վերափոխում, ինտուիցիա չէ, Բարտը չի հայտնաբերել ինչ-որ բան. ավելի շուտ, սա ազատման տարօրինակ արտահայտում է,  ինչպես նաև Բարտի հաշտություն ինքն իր հետ: Վերջ ձևացմանը, վերջ երկերեսայնությանը, վերջ պրակտիկայի ու տեսության տարակարծությանը. ճաշակը մշակվում էր գաղտնի, և ճամբարը ընտրվում էր հրապարակայնորեն. վերջ պատերազմին, որը Բարտը տանում էր իր իսկ ճաշակի դեմ: «Հանկարծ ինձ դարձավ միևնույն, որ ես մոդեռն չեմ», հանկարծ մոդեռնը դադարեց ինձ ծանրացնել: Ակնհայտ է, որ հաստատումից անդին կա ոչ ակնհայտ ընդունելություն, ինչը խիստ զարմանալի է, քանի որ այն ներկայացնում է մոդեռնը որպես բեռ, և մենք՝ այսօրվա մարդիկս, սովոր ենք կարծել, որ ոչ թե մոդեռնն է ծանրանում, այլ ավանդույթը: Սա Մարքսի «Լուի Բոնապարտի 18-րդ բրյումերը» էսսեում տեղ գտած Լուի Բոնապարտի հայտնի արտահայտությունն է. «Բոլոր մահացած սերունդների ավանդույթը շատ ծանր է նստում կենդանի ուղեղների վրա»: Ցանկացած մոդեռն, ինչ-որ իմաստով, ստորագրում է այս արտահայտության տակ:
Սրանում էլ հենց կայանում է արդի պայքարի իմաստը, որքան իրավիճակային էլ որ  չլինեն արդիականության սահմանումները: Ինչպես գրում է Պիտեր Սլոտերդեյկը[1] իր Կամավոր հարբեցողության մասին էսսեում, արդիականը լույսի կռիվն է ծանրերի հետ:
Երբ խոսքը գնում է մոդեռնի մասին, ապա ենթադրվում է մեր վրայից հանել անարժան ծանրությունները. լինել մոդեռն` նշանակում է մասնակցել նվաճումներին, որտեղ էլ որ դրանք տեղի ունենան` կյանքն ավելի թեթացնելու համար: Հակառակը` ավանդույթն ասում է, որ «աշխարհը ծանր է», նա բոլոր պատճառներով հակադրում է այդ ծանրը ավելի լուսավոր կյանքի հետ: Ու հենց այս լուսավորի ու ծանրի հակադրության տեսանկյունից մենք կարող ենք նաև վերաձևակերպել մեծ S/Z[2] հակադրությունը, մոդեռն պահը, եթե անգամ այն առկա է Բարտի ստեղծագործությունում, գրվածի ու կարդացվողի միջև. հենց այնտեղ է նա փոխանցում մի արժեքավոր դանակ, ինչպես նա է նշում: S/Z բացվում է չափազանց խիստ ու նույնիսկ կոպիտ գնահատականով, քանի որ վերջինումս խոսքը գնում է ծանր ստեղծագործությունները թեթև տեքստերից անջատման մասին, այսինքն այնպիսի տեքստերից, որոնցում նշանակիչը զարգացում ապրեց ու ինչ-որ կերպ ազատվեց հիվանդագին, հաստ, կպչուն, նշանակյալի ցնցող ձգողականությունից: Տեքստը, որը մենք հիշում ենք, նշանների գալակտիկա է, այլ ոչ թե նշանների կառուցվածք, ու այդ նշանները հակադրվում են ցանկացած համակարգային ազդեցությանը, դրանց այլևս հնարավոր չէ ավելի ծանր դարձնել: Ոչ մի մետալեզու չունի առավելություն դրանց նկատմամբ, դրանք ունեն թեթություն, ճարպկություն, անորսալիության հատկանիշ:

Այնպես որ այդ «հանկարծակիով», Բարտը կարծեք ասաց, որ որոշակի մակարդակում, մենք պետք է թուղթ ու գիր անենք այդ բանաձևի վրա՝ արդիականությունը նրա համար զսպաշապիկ էր, կենդանի մի բան, որն ինքնին իր գոյությամբ շատ ավելի մեծ կշիռ ուներ, քան բոլոր մահացած սերունդների ավանդույթը: Նա խոստովանում է մոդեռն սուպերէգոյի գոյության մեջ: Եվ ասում, որ ազատ նրանից, ինչն ինքն իրեն տվեց, նրանից, ինչ գրել է. ավելին՝ ազատագրման նախաձեռնության համար: Նկատելով, որ իրեն էլ չեն վախեցնում, նա գիտակցում է արդի վախեցման ուժը ու ոչ ակնհայտ մեղադրում ենթարկվածության, վախի, ծայրահեղ տեսական համարձակության մեջ, որը, գուցե, դրսևորել է: Մեզ թվում է՝ սա ցուցում է այն մասում, որ այնտեղ, ուր նա ինքն իրեն հայտարարել է ամենակործանարարը, ուր ինքը սպիտակ ագռավ դուրս եկավ, ուր ինքը թվում էր հերետիկոս, զարգացնում էր հերետիկոսություն, ինչ-որ կերպ նա օրթոդոքս էր, ու որ իր իրակական հերետիկոսությունը հավանաբար կայանում էր նրանում, որ կարդա ինքն իր մասին, կարծեք գաղտնի ձևով: Այս բանաձևն իրենից ներկայացնում է Բարտի պատկերը որպես, կարծեք, ինքնաայլախոհ:
Այդ արտահայտությամբ Բարտը միանում է Ժիդին[3], վերջինիս փորձին ու ձևակերպմանը, այն վարպետներից մեկին, ում Բարտը, չնայած մոդեռնին իր նվիրվածությանը, երբեք չզոհաբերեց արդիականությանը, մի հեղինակին, ում նկատմամբ միշտ պարտավորվածության զգացում ուներ և ում միշտ արտահայտում էր իր սերը՝  չնայած նրան, որ Ժիդը լրիվ կորավ մոդեռնի տեսադաշտից (ենթադրում եմ, որովհետև նա Tel Quel ամսագրում հաճախ մեջբերվող հեղինակներից չէր): Եվ ահա, թե ինչ է գրում Ժիդը իր Թերթում, կոմունիստների հետ հարաբերությունների խզումից հետո, և հետևապես իր՝ Վերադարձ ԽՍՀՄ-ից ճամփորդական նոթերում և ԼրացումներՎերադարձ ԽՍՀՄ-ից գործում. «Ինչ շատ քիչ է հուզում՝ համապատասխնում են աշխատանքներս մարքսիստական գաղափարախոսությանը, թե ոչ: Ցուցամատի նկատմամբ ունեցած այդ վախը, որը ես սովորաբար արտահայտում էի, ինձ երկար ժամանակ անհանգստացնում էր և շատ ուժեղ, այն աստիճան, որ այլևս չեմ համարձակվում գրել: Ասածս գուցե մանակամիտ հնչի, բայց ինձ համար միևնույնն է, ես չեմ ուզում դրանից օգտվել, ու ամենից շատ ուզում եմ իմ թուլությունները բացահայտել: Բայց այդ անպտուղ վախից, ես հիմա հեռանում եմ»: Այսօր դժվար է պատկերացնել, որ շատ երկար ժամանակ, հատկապես 1930-ական թվերին, մոդեռնի բովանդակությունը կոմունիզմն էր, և հակակոմունիստ լինելու համար պետք է ունենալ առանձնահատուկ համարձակություն՝ լինելու հակամոդեռնիստ. ահա թե ինչ էր ասում այդ ժամանակ Ժիդը: Ու միգուցե 20-րդ դարի դրամաներից մեկը մոդեռնի կամ մոդեռնության այդ պարադոքսն էր՝ ենթադրվում էր, որ դա բխում էր ցանկությունից, գերԵսից:
Ուրեմն ի՞նչ անենք այդ արտահայտության հետ: Սա նշանակո՞ւմ է, որ Բարտը խոստովանում է՝ դա մոդեռն չէ, որովհետև այն դասական է՝ ավելին Ամբողջական աշխատանքների լիակատար ժողովածուում տեղ գտած «Délibérations» գործից հետո, Ժան- Պոլ Էնտհովենի հետ հարցազրույցում, նա ասում է, որ այժմ, երեկոյան Շատոբրիանին կարդում է անսահման հաճույքով: Այսինքն դասական Բա՞րտ: Եթե այդպես է, ուրեմն կարող էինք Բարտին տրամադրել մեր դեմ ու մեկնարկել Բարտի վերանայման գործընթացը… Չգիտեմ, արդյոք անձամբ կստորագրեմ վերանայում տերմինի ներքո դասականների հեղինակության վերականգնման համար, բայց դա այլ խնդիր է, ու ես կարծում եմ, որ, նախևառաջ, այս արտահայտությունը հետաքրքիր է հենց նրանով, որ որքան շատ ենք դրա մասին մտածում, այնքան ավելի շատ է, փաստորեն, մեզ այն դուրս հանում այդ մոդեռն- դասական հակադրումից: Այն, որ Բարտն ասում է. «Ինձ համար դարձավ միևնույն, որ ես մոդեռն չեմ», չի նշանակում, որ  նա պարզապես փոխում է ճամբարը: Նա այլ բան է ասում: Եվ դա հասկանալու համար, երևի, մեզ արժի ևս մեկ անգամ ավելի ուշադիր նայել մոդեռնի նկատմամբ իր ձեռք բերած ազատության արդյունքում հեղինակած՝ Լուսավոր խցիկ (La chambre clair) գործը: Դա պատմություն է, սգի պատմություն, հանդիպում լուսանկարի, ինչպես ընդհանուր հայացքի ու խոր անձնական սգի՝ մոր մահվան շուրջ:
Ակներևաբար մեծ ռիսկ է կապել «hանկարծ ինձ դարձավ միևնույն, որ ես ժամանակակից չեմ»-ը Բարտի մոր մահվան հետ, բնույթով ռեդուկտիվ ռիսկ, հոգեբանական. ռիսկ, որի նկատմամբ մենք պետք է զգույշ լինենք, որպեսզի ռիսկի չդիմենք գոնե ժամանակագրության տեսանկյունից. այս նախադասությունը թվագրվում է 1977 թվի սեպտեմբերով, դեպքը եղավ մեկ ամիս հետո: Սակայն, միևնույն ժամանակ, կարծում եմ, որ այդ իրադարձության ու Բարտի ու իր ստեղծագործության վրա ունեցած հետևանքի շնորհիվ, մենք տեսնում ենք այդ շարունակվող, զարգացող անտարբերությունը, այս անգամ մոդեռնի իմպերատիվ կռվարար բանավեճով: Ինձ թվում է, որ հենց այդ ժամանակ էլ Բարտը հեռանում է, խզում իր բոլոր կապերը Պրոմեթեիզմի[4] հետ: Լինել մոդեռն, ինչպես հուշում է անվանումը, նշանակում է վստահել ժամանակին և հաստատել «Պրոմեթեի» ամբիցիոզ ծրագրի շրջանակներում եկող փոխարինողին: Ուստի, Բարտին ուղղորդում են ոչ թե դեպի առաջ նայելուն, այլ դեպի անցյալ: Իսկ մոդեռնի տրամադրության, Stimmung[5] հիմքում, արդի ոգու միտման, նրա լավատեսության, հույսի հիմքում, տեղի է ունենում ընդվզում տրվածի նկատմամբ: Տրամադրությունը, որը տեղ է գտնում ու զարգանում Լուսավոր խցիկ գործում, իր բնույթով հանկարծակիի է բերում մոդեռն ժամանակին. սա այն է, ինչին Բարտն անվանում է խղճահարություն, կարեկցանք: Գրքի վերջում, լուսանկարով վեր հանած սիրում, որոշ լուսանկարներով հնարավոր էր լսել այլ երաժշտություն՝ տարօրինակ հնաձև անվամբ (Բարտի վերջին գործերը հավակնում են կոչվել հնաձև). կարեկցություն: «Վերջին մտքում ես հավաքում էի պատկերներ, որոնք չէի տեսնում» (սրանում էլ հենց կայանում է Լուսավոր խցիկում տեղ գտած punctum հասկացության կարևորությունը): «Դրանցից յուրաքանչյուրի միջոցով, անխուսափելիորեն, ես դուրս եկա ներկայացված իրի ոչ-իրականության սահմաններից. խելագարորեն սուզվեցի տեսարանում, կերպարում՝ իմ ձեռքերով շրջապատելով այն, ինչը մահացած է, ինչը կմահանա, ինչպես դա արեց Նիցշեն, երբ 1889 թվականի հունվարի 3-ին նա ընկավ սպանված ձիու վզովը լալու. խելագարություն հանուն կարեկցանքի»: Կարեկցանք և ոչ թե ընդվզում, հաղթահարում, գերազանցում, զանցառություն:
Եվ Նիցեշեից բացի, Բարտի գրչի տակից դուրս է գալիս ևս մեկ անուն՝ Միշլե[6]: Վերջինս, ասում է Բարտը, միայնակ ընդդեմ իր դարաշրջանի, մտածեց այդ պատմությունը որպես սիրո բողոք: Ու պատկերագրելու համար Բարտի այդ հասկացությունը՝ ես կցանկանայի մեջբերել հետևյալ միտքը ու ինչ-որ իմաստով նաև Միշլեի տապանագրից իր «Միջին դարերի պատմություն» գործում տեղ գտած, բուրգունդցիների կողմից սպանված Օռեալնի հերցոգին. «Ոչ մի նման բան նախկինում, ոչ մի նման բան հետո, Աստված նորից չի սկսի. կգան այլք, անշուշ, աշխարհ, որը չի հոգնի, կկենդանացնի մյուս մարդկանց՝ ավելի լավ, միգուցե, բայց երբեք, երբեք, երբեք ոչ նման»: Ու պատմության այս որոշարկումը որպես սիրուն ուղղված բողոք, կարելի է համարել լիրիկական, իսկ հենց նոր տված իմ պատկերումը նույնպես բնույթով լիրիկական է: Բայց պետք է հիշել, որ այդ լիրիկականությունը առարկում է օգտագործել բարտյան բայը, հակառակ մեկ այլ լիրիզմի, որը պատմությունը վերագրում է կոլեկտիվ, անմահ ու շատ մեծ սուբյեկտին՝ Ոգուն, Մարդկությանը, Ֆրանսիային: Եվ իհարկե, այդ կոլեկտիվ ոգին շատ  մեծ չափով ներկա է Միշլեի արվեստում, ու հենց դրա համար էլ Լուսավոր խցիկը կարող է տեղավորվել Միշլեի նշանի ներքո:
Առաջին եզրահանգումը, որը կարելի է անել Լուսավոր խցիկ հատվածից, այն է, որ մոդեռնի մյուս մասը, ըստ Բարտի, կամ գոնե զգացումը կամ իրականությունը, որը նրան հակադրության մեջ է դնում մոդեռնի հետ, դասականը չէ. ահա թե ինչու ճամբարների պատերազմն անկարող է հասկանալ, թե ի՞նչն է քննարկման առարկա դարձել այդ անտարբերության մեջ, որին հավակնում է Բարտը մոդեռնի նկատմամբ. դա ողբերգությունն է: Նա հանդիմանում է մոդեռնին վերջինումս ողբերգության տեղ չունենալու համար: Ու դա բավական էքզիստենցիալիստական մոտեցում է՝ մերկացնելու սեփական իշխանության ու հեղինակության մեծ մասը «պետք է լինել բացարձակ մոդեռ», ինչի ներքո նա ապրեց այդքան երկար ու ինչին տվեց այդքան երաշխիք: Կարծում եմ Լուսավոր խցիկը կարող ենք սահմանել որպես հայացքի, լուսանկարչության ու խիստ անձնական տառապանքի, սգի հանդիպում. ու վերջինս ավարտում է մեծն նշանագետի աշխատանքը՝ անսպասելի ու հրաշալի օրհներգով:
Լուսավոր խցիկը տրվածության օրհներգն է, դա հենց լուսանկարի գերակայությունն է, եզակի երևույթների մասին գիտություն, տրվածության հասկացում: Գոյություն ունի իրականության միջոցով նշանների կայսրության պառակտում, ու վերջինս Բարտին հանգեցնում է նոր գնահատականին՝ հեռացնելով նրան բավականին նրանից, ինչը S/Z-ում տեղ գտած գլխավոր հարցն էր՝  գրի և ընթերցման հակադրությունը: Նա գրում է. «Երկար ժամանակ ես վաղ էի պառկում քնելու»: Հիմնականում դա արդեն ոչ թե ընթերցածի դեմ սցենար է, այլ գրականություն, իսկ ավելի ճիշտ գրականությունում, վեպում, ընդդեմ կոնկերտի մոռացման, արհամարանքի կամ ինտելեկտի նվազեցման: Հիմնականում, ես դա ասում եմ, գուցե դեպքերն արագ զարգացնելով. վեպն ընդդեմ կոնցեպցիայի: Եվ ահա, թե ինչ ա նա գրում. «Հուսամ վեպը կլինի էգոիզմի տրանսցենդենտության պես մի բան այն իմաստով, որ ասել, թե ում եք սիրում՝ այն բանի վկայությունն է, որ իրենք անտեղի չեն ապրել ու տառապել: Ենթադրենք սուվերեն գրի միջոցով, Պրուստի մոր հիվանդությունը, զառամյալ իշխան Բոլկոնսկու մահը, իր դստեր ցավը, ինչ որ մեկը Տոլստոյի ընտանիքից, Ժիդի Մադլեն, Et nunc manet in te ստեղծագործության դառնությունը. պատմության անէություն չեն ընկնում: Այդ կյանքերը, այդ տառապանքները հավաքվել են, արդարացվել, դրա համար էլ մենք պետք է լսենք Միշլեի պատմության հարության թեման»: Բարտը խոսում է վեպի իր ծրագրի մասին, բայց վերջինս սնվում է վկայակոչումներով. մենք այն շատ լավ հասկանում ենք՝ ընթերցելիի ու սցենարայինի հակադրման հետ մասին: Վերջինս լրիվ հնացել է հենց ողբերգության պատճառով:
Վեպի մասին այդ երազանքը մեզ հեռանցւոմ է նշանագիտության դաշտից, ու Բարտի  աշխատանքը, նրա մտորումները հատվում են Հաննա Արենդտի՝ ով և ինչը, ես  և ով եմ ես-ի միջև եղած ու մշտական վտանգավոր տարբերության մասին գոյություն ունեցող  բաների միջև: Եթե վերադառնանք Լուսավոր խցիկին, ապա կտեսնենք, որ այդ գրքում յուրահատուկ փորձ է արվել Բարտի մորից խլել այն, ինչն ինքն իրենից ներկայացնում է, այսինքն հատուկ ոգին, իսկ Բարտի մոտ եկող բառերը դրանք Միշլեի բառերն են, այլ ոչ թե մոր՝ որպես ազգակցական կատեգորիա: Կատեգորիաները պատերաստ են գործի անցնել իրադարձության նկատամամբ ու Բարտի ցավի նկատմամբ: Իր իր սիրելի մարդու մասին նա գրում է, ի թիվս այլ բաների, Լուսավոր խցիկը՝ պայքարելու հենց նրա դեմ, ինչը, մասնավորապես անուղղելի է, կոնցեպցիայի ներգործությունից: Կարող ենք մեջբերել Հաննա Արենդտի այդ նախադասությունը. «Ոչ մի փիլիսոփայության, ոչ մի վերլուծության, ոչ մի աֆորիզմի, որքան էլ խորը այն չլինի, չի կարող համեմատվել ամբողջությամբ ու հագեցվածությամբ լավ պատմված պատմությանը»: Սա հենց այն է, ինչ Բարտը կիսվում է մեզ հետ վեպի շուրջ իր մտորումներով:
Որպես վերջաբան, երկու խոսք էլ մեկ այլ փորձի մասին, որը Բարտին դրեց առանձնահատուկ վիճակում մոդեռնի մեծ հրամայականի հետ միասին, որի ներքո նա ստորագրել է՝ կա սուգ, իսկ սգից առաջ կա մեկ այլ փորձ ու մեկ այլ գիրք. կա սեր:
Ֆրագմենտներ սիրահարվածի զրույցից գրքում, նա նշում է, որ պատոմւթյունը մեզ արգելում է լինել ոչ ակտուալ՝ չի կարելի լինել միաժամանակ և՛ արդի, և՛ ոչ ակտուալ: Նշում է նաև, որ ժամանակավրեպ հանդիսացող ամեն ինչ անպատշաճ է, ու Բարտը գրում է՝ սիրո մեջ նա ինքն իրեն զգում է ժամանակավրեպ, ու դրա համար էլ սեռական ազատագրման հաղթանակին հակառակ, քանի որ դա, ինչ որ ինքը նկատի ունի, այսինքն պաշտոնական անպարկեշտությունը, տիտղոսավոր անպարկեշտությունը, նա ընդգծում է սիրո անպարկեշտությունը: Այդպես, նա շեշտում է ի հայտ եկող պարադոքսը, որը դարձել է մեր գերակայող գաղափարախոսությունը, խմբային ընդվզման պարադոքս: Բայց սա դուրս է սովորական շրջադարձի շրջանակներից: Ի՞նչ է սերը: Դա փորձառություն է, որը չի կարելի հասցնել կանոնական և մոդեռն գաղափարախոսության հիմնական հակադրությանը, տարօրենության ու ազատության հակադրությանը: Սերը անազատություն է, որն աներևակայելի է ճնշման տեսակետից ու հավանաբար կարող է լինել ավելի ցանկալի, ավելի ցավալի, քան սուվերեն սուբյեկտի ազատությունը:
Այսքանով ես կավարտեմ. Բարտի համար չլինել մոդեռն, չլինել միայն մոդեռն դա ենթադրում է այդպիսին չլինել սգում, սիրում, իսկ սգից ու սիրուց ծնված այն երկու աշխատանքներում ընդունել մյուս մի կողմին, ու այդպիսով հրաժարվել տալ ազատություն կամ ազատագրում մարդկային ճակատագրի վերջին խոսքին:

[1] Պետեր Սլոտերդայկ (ծնվ. 1947), ժամանակակից գերմանացի փիլիսոփա:  Հեղինակ է գեղագիտության փիլիսոփայությանը վերաբերող մի շարք աշխատությունների, որոնք ներառում են Նիցշեի աշխատանքների վերլուծությու: 2001 թվից Կարլսրուեի դիզայինի բարձրագույն դպրոցի նախագահ (թարգմ.):

[2] 1970 թվին առաջին անագմ հրատարկված Ռոլան Բարտի՝ Բալզակի «Սարազին» կարճ պատվածքի կառուցվածքային վերլուծությունն է, որտեղ ցույց է տալիս, թե ինչպես է տեքստում նշանակության տարբեր կոդեր գործառնում տեքստում (թարգմ.):

[3] Անդրե Ժիդ (1869-1951), ֆրանսիացի գրող, դրամատուրգ, էսսեիստ: Զգալի ազդեցություն է թողել 20-րդ դարի ֆրանսիական գրականության վրա: Գրականության Նոբելյան մրցանակակիր (1947), (թարգմ.):

[4] Պրոմեթեիզմ- սեփական անձի մեծարումը ոչ թե ինքնազարգացման միջոցով, այլ ուրիշներից գողացված ու ինքն իրեն վերագրած արժանիքների (թարգմ.):

[5] Տրամադրություն, տրամադրվածություն (գերմ.), (թարգմ.):

[6] Ժյուլ Միշլե (1798-1874), ֆրանսիացի պատմաբան, հրապարակախոս, պատմագրության ռոմանտիզմի ուղղության ներկայացուցիչ, պատմության, հասարակության ու բնության մասին վառ, կենդանի լեզվով գրած տրակտատների հեղինակ: «Ռենեսանս, Վերածնունդ» հասկացության հեղինակ (թարգմ.):