Մարմնից մարմին. Աննի Էռնոյի հատվող ընկալումները

Իզաբել Շարպանտիե, CURAP, Պիկարդիի համալսարան (հատված)

Թարգմանեց՝ Հռիփսիմե Դայան
hp.dayan@yandex.ru

 Գրադարանավարների[1] սոցիալ-պրոֆեսիոնալ պատկերացումների շուրջ գրված ատենախոսության շրջանակներում՝ էվրիստիկ ​​էր թվում սկսել Աննի Էռնոյի «Պարզ կիրք»[2] հակասական վեպի ընկալման ուսումնասիրությունը, դրա լույս ընծայման պահին: Գիրքն արագորեն շլացուցիչ կոմերցիոն հաջողություն ունեցավ (վեց շաբաթում վաճառվեց 140.000 օրինակ), և, միաժամանակ, արժանացավ սուր քննադատության: Բանավեճն այնքան թեժ էր,  որ L’Événement du Jeudi շաբաթաթերթի մի հոդված ամփոփեց և’ իգական, և’ արական սեռի մեկնաբանների հակադիր փաստարկները («Une passion qui sépare la critique», 2-8 ապրիլի, 1992 թ.), մինչդեռ, որպես բացառություն, Ժերոմ Գարսենը, փետրվարին դրան հատուկ հաղորդում նվիրեց “Masque et la plume” (France-Inter) խորագրով, որտեղ բախվեցին «կողմ»-ը (J. Սավինոյը “Le Monde”, Բ. Դը Սենտ-Վինսենտը “Le Quotidien de Paris”) և «հակա»-ն՝ Ք .-Ջ. Բրոշիե և Ջ.-Դ. Վոլֆրոմը Magazine littéraire)): Այս դաժան ցնցումն իր տարատեսակ ձևերով, պահանջված բազմամորֆ փաստարկները, որոնց նա հղում է, էլ ավելի զարմանալի են թվում առ այն, որ Էռնոն, կարծեք, շահեկան դիրք էր գրավում 1974 թվից ի վեր և, հատկապես, 1984 թվին՝ վայելելով քննադատների համեմատաբար  ​​կայուն բարեհաճությունը: Այս դեպքում, գրական ստեղծագործության ընկալման սոցիոլոգիայով հետաքրքրվողի համար՝ հարսնացուն չափազանց գեղեցիկ է, և մեծ է գայթակղությունը դիրքերի զարգացող համակարգում ձգտել որոնել այն սկզբունքը, որը, ենթադրաբար, թույլ կտար օբյեկտիվացնել ստեղծագործության արժեքի փոխակերպման գործընթացը:

Գրական դաշտի[3] ուսումնասիրության շրջանակում, ստեղծագործությունների ընկալման գործընթացների սոցիոլոգիական վերլուծությունը փորձում է հասկանալ սոցիալական հավատի ձևավորման ընթացքն առ յուրահատուկ խորհրդանշական արժեքային բարիք՝ գրական ստեղծագործություն, չնայած «սոցիոլոգիան, par excellence, սոցիալականի ժխտման ոլորտն է»[4]։ Մասնավորապես, խոսքը գնում է ուսումնասիրել պրոֆեսիոնալ և ոչ պրոֆեսիոնալ ընթերցողների կողմից տեքստի, բազմաթիվ և սոցիալապես պայմանավորված, օգտագործման, վերստեղծման, յուրացման միջոցները, ինչպես նաև տեքստի գեղագիտական գնահատման գործողությունների բազմազանությունը, որոնցում այդ ընթերցողները  ներգրավված են:

Այս հետազոտության առաջին արդյունքները չեն հավակնում արտացոլել Աննի Էռնոյի ստեղծագործության իրական ընթերցողների ընկալումը. ոչ պրոֆեսիոնալ ընթերցողների ընկալումը մնում է (անխուսափելիորեն) վերլուծության կույր բծերից մեկը, և ոչ էլ հավակնում է քննադատական ընկալման հետևողական սպառիչ համայնապատկեր ձևավորելուն: Եթե ​​ընդունենք, որ «աշխատանքի մասին դիսկուրսը ոչ թե պարզապես օժանդակ միջոց է՝ կոչված թեթևացնելու ընկալումն ու գնահատումը, այլ ստեղծագործության ձևավորման, դրա իմաստի ու արժեքի ձեռք բերման պահ»[5], ապա ընկալման շուրջ ծավալված դիսկուրսների  ուսումնասիրությունը սույն հետազոտության կարևորագույն փուլերից մեկն է։ Հետազոտության արձանագրության ծանրակշռությունը մեզ ստիպում է կենտրոնանալ ընկալումների երկու մակարդակի վրա, որոնք ծավալվել են գրողի երկու «առանցքային»՝ La Place[6] և Passion simple, ստեղծագործությունների հրատարակումից հետո:

Գրական դաշտի ներքին տրամաբանությունը, ընդ որում՝ այստեղ խոսք գնում է ոչ միայն օրենքով պարտադիր համարվող դիսկուրսների մասին և վերջիններս յուրացրած  նշանակալից գրականագետների կողմից տրամաբանության մասին[7] (հաշվի առնելով այն պրեֆորմացիոն մեխանիզմները, որոնք այդ գրական ընթեցումները կարող են առաջացնել շարքային սպառողների մոտ), այլև գրական դաշտի գործառնման արտաքին տրամաբանության դրսևորումների մասին, ու, այս դեպքում, գործ ունենք Էսն դեպարտամենտում աշխատող գրադարանավարների նպատակային ներգրավված դիսկուրսների հետ, որոնք միջանկյալ տեղ են գրավում հեղինակավոր մեկնաբանների ու շարքային ընթերցողների միջև: Վերջապես, երկու տեսակ պարտադիր միջնորդների ընթերցման գծային «գաղտնազերծումը» չի կարող խուսափել, հաճախ գաղտնի, հեղինակի դեմիուրգյան աշխատանքի հետ համեմատությունից՝ հատկապես, ինչպես այս դեպքում, երբ հեղինակը հետամուտ է իր սեփական ընդունման կառուցակցմանը:

Սկզբում մտաբերենք Էռնոյի սոցիալական և գրական հետագծին ոչ բնորոշ տարրերը՝ հիմնավորելու մեր՝ այս հենց հեղինակի և հենց այդ երկու վեպերի ընտրությունը:

Պարզ կիրք կամ քննադատական ​​կրքերի շրջադարձ
Ներքոգրյալ քննադատական ​​ընկալման վերլուծությունը հիմնված է մամուլի և ամենատարբեր լրատվամիջոցներում լույս տեսած հոդվածների վրա, որոնցից յուրաքանչյուրը վերաբերում է տարբեր սոցիալական տարածքներին, լրագրողական և գրական դաշտերին: Սույն ընտրության նպատակն է չափել մեկնաբանների ոճական, գեղագիտական ​​կամ գաղափարական դատողությունների համաժամանակյա և տարաժամանակյա փոփոխականությունը՝ ըստ նրանց մասնագիտացման աստիճանի և գրական ոլորտին ունեցած առնչության, դրա կոդավորված, սոցիալապես պայմանավորված արժեքների և կիրառությունների հետ միասին: Ոչ բոլոր քննադատներն են գտնվում միևնույն մակարդակի վրա. նրանց ունեցած հեղինակությունը, ստացած արձագանքը կախված է իրենց տարիքից, ինստիտուցիոնալ կարգավիճակից, մշակութային կապիտալից (և հավակնություններից), սերնդեսերունդ փոխանցվող  մասնագիտությունից, և, վերջապես, պարբերական/ պարբերականների լսարանից, որի/ որոնց հետ համագործակցում է/են, և այն արժեքներից, որոնք այդ պարբերականները պաշտպանում և տարածում է/են[8]: Կարող ենք, օրինակ, ենթադրել, որ մասնագիտացված գրական մամուլի քննադատներն առավելագույնս սերտորեն են արտացոլում գրականության գնահատման կատեգորիաները, մինչդեռ շրջանային ամենօրյա պարբերականների լրագրողները կամ պատկերազարդ ամսագրերի հեռուստահաղորդումներն ամենից հեռուն են այս առումով գտնվում:

Արձանագրված տարբերությունները պարզաբանելու համար ընդունվեց երկու նախնական վարկած. առաջինը՝ դրանք պայմանավորված են հասարակական տարբեր դրությունների հետ, այլ կերպ ասած՝ դրանք գոյություն ունեն «զուտ տեքստայնությունից դուրս արտաքին պատճառների, հետևաբար՝ սոցիալական փաստերի ազդեցության ներքո»: Խնդիրն է նկարագրել գրականության «հետերոնոմիայի ազդեցությունները»՝  փորձելով հասկանալ, թե ինչու և ինչպես է «հասարակության մի վիճակ գրաքննում որոշակի թեմաներ, դիսկուրսի որոշակի տիպեր, և հավանության արժանացնում կամ խրախուսում այլ թեմաներ»[9]: Երկրորդ վարկածը երկակի է. մի կողմից՝ հարձակվողական կամ թե պաշտպանական դիրք են գրավող քննադատները, որոնք խորհրդանշական հետաքրքրություն են ցուցաբերում կոնկրետ ստեղծագործությունների մեկնաբանման և դասակարգման մեջ: Այսինքն՝ կայացած հեղինակին ուղղված քննադատությունում (չափազանց մեծ) սեղանին դրված է նաև մեկնաբանների կանխատեսումը՝ իրենց իսկ մշտապես վերանայվող գրական դաշտում ունեցած դիքերի վերաբերյալ: Մյուս կողմից, նրանց ընթերցումը «փոխակերպում է ստեղծագործությունը՝ այն ենթարկելով ընկալման յուրահատկությանը, հենվելով ոչ միայն գեղագիտական ​​չափանիշներին, այլև կրթության, հաբիթուսի և գաղափարական ընկալմանը»[10]։ Հետևաբար, խոսքը գնում է ընթերցողների ցանց ստեղծելու մասին, որը հնարավորություն կտա «տեսանելի դարձնել» «դատողություններ անելու ձևերի, մտածողության, զգայունության կատեգորիաների հիմքերը, որոնք իսկապես գեղագիտական ​​են և հենց այդ առումով էլ՝ գաղափարական»[11]:

Սովորական նախաՊարզ կիրք. քննադատական ​​օժանդակություն

Քանի դեռ Պարզ կիրք ստեղծագործությունը լույս չէր տեսել, քննադատությունն ընդհանուր առմամբ դրական էր, անգամ եթե օգտագործվող փաստարկներն ու գնահատման չափանիշները տարբերվում էին ստեղծագործություններից կախված, և եթե այդ քննադատության հնչերանգը բացահայտում էր նորանոր նրբերանգներ: Գրական մամուլը հատվածաբար էր հետևում Աննի Էռնոյի գրչին. միայն La Quinzaine littéraire-ը, Le Monde-ն ուրբաթ օրվա հավելվածում և Nouvelle revue française-ը (բայց այստեղ խոսքը գնում է «սեփական հեղինակ»-ի մասին) պարբերականներն էին համակարգված լուսաբանում հեղինակի նոր ստեղծագործությունները: Ընդհանուր առմամբ, հավանության արժանացած, այս մասնագիտացած սատարողները, այնուահանդերձ, չափավոր և օտարացած էին արտահայտվում՝ ի սկզբանե  դրսևորելով որոշակի դժկամություն «աշխատավոր դասակարգեր» թեմայի, մեկնաբանման և «խոսակցական ոճի» «կոպտության» նկատմամբ. վերջապես, սոցիոլոգիական (և երբեմն նաև վերլուծական) գաղափարը նշվում է վիպական եղանակով։ Ա. Էռնոն հաճախ համեմատվում է ֆեմինիստական ​​շարժման հետ[12], սերտացում նաև այլ նատուրալիստների, ռեալիստ[13] կամ պոպուլիստ հեղինակների հետ։ Դասակարգման տատանումները, բազմակի և քաոսային համեմատությունները (Սարտրից մինչև Սելին՝ Զոլայի, Քենոյի կամ Պերեկի միջոցով), հաճախ շփոթված և վրդովված, ակնարկում են յուրացման հնարավոր թյուրիմացությունների մասին:
Նույն երկիմաստությունն է քաղաքական թերթերի քննադատների շրջանում: Կոմունիստական ​​և ծայրահեղ ձախական մամուլը հենց սկզբից դատապարտում էր Դատարկ զգեստապահարաններ ստեղծագործությունում հանդիպող «նատուրալիստական ​​ծաղրանքը»: L’Humanité-ում (ապրիլի 11, 1974 թ.) հրապարակված հոդվածում, Անդրե Ստիլը[14] կարծում է, որ Ա. Էռնոն՝ «երիտասարդ դառնացած հեղինակը» օգտագործում է «նատուրալիստական ​​ծաղրանկարը»՝ ժխտելու իր ժողովրդական ծագումն այդ «զազրելի» վեպով: Ափսոսելով այս «ավերածության» և «ողբալի խառնաշփոթի» համար (թերթի վերնագիրն ու վերջաբանը)՝ նա եզրակացնում է. «Անգամ հարգարժան խմբագիրները չեն թքում «նոր» պոպուլիզմի  վրա՝ իրենց հաշտ համարելով 1968 թվականի ճաշակի հետ, որը  երբեմն թքում է աղքատ մարդկանց վրա, որոնց նա համակերպում է վեպի հերոսների վերածել»: Մինչդեռ այդ նույն մամուլը խանդավառությամբ կընդունի նրա հետագա բոլոր ստեղծագործությունները, և հակասական արձագանք ստացած «Պարզ կիրք» գործը կվայելեր միևնույն բարեհաճությունը: Փաստարկը քաղաքական և գաղափարական բնույթի է. ստեղծագործությունները դիտարկվում են որպես «օտար կենցաղի՝ մշակույթի յուրացման դիմադրության քաղաքական ակտեր»:

(J.-C. Lebrun, Révolution, 22 փետրվարի, 1984), իսկ իրենց ինքնակենսագրական, սոցիոլոգիական («դավաճանության սոցիալական հարցը») և վերլուծական կողմերը լայնորեն մեկնաբանվում են: Պատմությունները պարբերաբար բնութագրվում են որպես «գլուխգործոցներ»: Վերջապես, Էռնոյի հասարակական հաջողությունը ողջունվում է որպես «ինքնին սոցիոլոգիական փաստ»: Սակայն, եթե հեղինակը հաճախ հարում է պոպուլիստական ​​կամ ռեալիստական ​շարժմանը, ապա նրա ստեղծագործությունները դժվար է դասակարգել[15], իսկ այլ գրողների հետ համեմատությունները բավական հազվադեպ են հանդիպում:

Աննի Էռնոն, կարծեք, արժանացել էր «մեծ մատենագիրների», գրական» «չափավոր» օրաթերթերի (մասնավորապես Le Monde) և «ձախ մամուլի» (բացառությամբ քննադատների Պիեռ Գայոտատի[16] և Ժան-Ֆրանսուա Ժոսելենի Le Nouvel Observateur-ի[17]) հարգանքին, նույնիսկ, եթե թեմաներն ու ձևաչափը վրդովվեցուցիչ են մեկնաբանների համար: «Պարզ կիրք»-ն ընդունվում է ավելի օտարացած, քան դրան նախորդած գրքերը[18]: Մինչ ​​պոպուլիստական ​​և հոգեբանական վեպի կապերը հաճախ բացահայտորեն մերժվում են[19], ապա նշվում է «էկզիստենցիալ» և/կամ ռեալիստական ​​ֆեմինիստական ​​չափումը. ամենահաճախ համեմատությունները, առանց հատուկ կարգի, արվում են ճանաչված հեղինակները (Պրուստ) և «մարգինալները» (Սելին և, նախևառաջ, հատկապես, Ժենետ):

«Աջակողմյան մամուլը» մինչև 1992 թվականը որդեգրեց հավասարակշռված և չափավոր արտահայտչաձև՝ կարևորելով բուն պատմությունները, քան դրանց ոճական նրբինությունները: Մինչդեռ, 1974 թվականից ի վեր, բազմաթիվ ակադեմիկոս ընթերցողներ ցավում էին թեմաների պարզունակության, էջերի սակավության, և պատմությունների «դատարկ էրոտիզմի», «կոպտության» համար: Ոմանք ցուցաբերեցին գրական արհամարհանք. նրանց ապշեցնում էր «կոպիտ լեզուն» և «իրար միակցված, թեկուզ և ժամանակակից, բայց ֆրանսերենի վատ իմացությամբ գրի»[20] «անկազմակերպ» բանավոր ոճը: Ընթերցողների մյուս մասին վրդովեցնում էին ֆեմինիստական ​​հնչերանգները (դրա շուրջ հատկանշական է Պատրիկ Գրեյնվիլի խոսքը Le Figaro-ում, հունվարի 13, 1992 թ.), մնացածներին՝ հեղինակի սոցիոլոգիական խոհերը (Ժան Դավիդը VSD-ում, փետրվար 2, 1984 թվին): Էռնոյին համարելով «հեշտ ընթերցվող» հեղինակ, նրան նաև դասում են ռեալիստական ​​շարժման ներկայացուցիչների թվին, անգամ եթե առաջին ստեղծագործությունները կապված են «նորավեպի» հետ. բազմաթիվ համեմատությունները բավական էկլեկտիկ են հնչում (Սելին, Բովուար, Դյուրաս)։

Շրջանային ամենօրյա մամուլը՝ «պակաս հակված գիտական մեկնության […] և անկարող ծանոթագրել»[21] գրողի տարբեր հրապարակումները: Իրականում, նա միշտ համակրանքով է խոսում վիպասանի մասին, բայց կա մի բացառությամբ՝ նա «տեղացի» քննադատ չէ, այլ՝ Editions du Seuil պարբերականի գրական տնօրեն Ժ. Կ. Գիլբոն է, Monde-ի գլխավոր լրագրող, Անդրե Մալրոյի Ակադեմիայի անդամ, բազմաթիվ մրցանակների դափնեկիր, գրող, Sud-Ouest-ի գրական քննադատ, որը կարծում է, որ «Վայրը» գիրքը վատն է, շատ մռայլ, երեսունականներին տարածված սենտիմենտալ, պոպուլիստ կամ թշվառություն ցուցադրող սերիալների պես մի բան»: Ընդհանուր առմամբ, ստեղծագործությունների սոցիոլոգիական չափումը և դրանց ընթերցման արագությունը հատկապես գնահատելի են: Էռնոյին բարձր էր գնահատում Ժան-Պիեռ Լամիսը, ով բացարձակ ռեկորդ է սահմանել ցանկացած պարբերականում հրատարակված հոդվածների քանակով: 1984 թվականին այդ անվան ներքո, ինչպես նաև Պիեռ Իսմալյայի կամ Լուի Տյուչելյուրի անուններով նա հրատարակեց ոչ պակաս, քան ինն անդրադարձ Sud-Ouest-ի և La Charente libre-ի սյունակներում՝ պաշտպանելով Վայրը ստեղծագործությունը «Սեն-Ժերմեն-դե-Պրեի փարիզյան քննադատների, Սոլերսի և Կրիստևայի հետևորդների» հարձակումներից: Պաշտպանելով Ա. Էռնոյին՝ թվում է, թե Ժ.Կ. Լամիսը ձգտում է նաև իր՝ որպես ծայրամասում գտնվող քննադատի դիրքն ամրապնդել:

Կանանց ամսագրերի մեծ մասը բացահայտեց Էռնոյին 1981 թվականին, երբ հրատարկվեց նրա «Սառեցված կինը» գիրքը: Չնայած այդ ամսագրերը հաճախ էին մերժում պոպուլիստական ​​կամ թշվառական պատկանելությունը, նրանք վիպասանին անմիջապես տեղավորում են ֆեմինիստական ​​շարժման շրջանակներում։ Այդ պահից սկսած ի հայտ եկան քննադատական նոր, չափազանց խանդավառ[22] արձագանքներ, ինչպես կանանց, այնպես էլ՝ տղամարդկանց կողմից: Եթե ​​փաստարկը հազիվ թե կարելի է անվանել քաղաքական, ապա «ժողովրդական մշակույթի» թեման չի համարվում գաղտնազերծված: Պակաս ուշադրություն էր դարձվում ստեղծագործությունների գրական կողմին, սակայն «կանացի գիր» պիտակը (հաստատված, բայց այդպես էլ երբեք չսահմանված կամ էլ հստակեցված), ոճի պարզությունն ու ծավալների սեղմությունն ըստ արժանավույն էին գնահատվում

ընթերցանության դյուրինության համար: Պարզ կիրք գործը նույն գովասանքին է արժանանում:

Եվ, ի վերջո, եթե քննադատի տարիքը խտրական փոփոխական չէ, ապա նույնը չենք կարող ասել սեռական պատականելիության մասին. 1974 թվականից ի վեր ոչ մի զլմ-ում չի հանդիպում գեթ մեկ անարգի հոդված կնոջ հեղինակությամբ: Ներկայացնելով այն գաղափարը, որ «սեռական տարբերությունն արդեն ինքնին առկա է հենց այդ գաղափարի սահմանման մեջ»[23], իգական սեռի ներկայացուցիչ քննադատների մեծ մասը զարգացնում է «շահագրգիռ» յուրացումը՝ ընդգծելով Պարզ կիրք գրքում Էռնոյի օգտագործած «հանդգնությունը» և «օրիգինալությունը»: «Այն, ինչ ասվում է հարաբերությունների միաձուլման, ինքնության կորստի մասին, կարծում եմ, նախկինում երբեք չի գրվել կնոջ կողմից» (Լորանս դե Գիենկուր, Ֆրանսիական նամակներ, ապրիլ, 1992 թվական): Ժակլին Դանան (L’Événement du Jeudi, օգոստոս 2-8, 1992 թվական) կարծում է, որ «ոչ մի կին երբևէ չի փորձել պատկերել սիրո նշանները՝ ճշգրտորեն և հեռավորության վրա»: Փոլե Կոնստանը (գրականության և հումանիտար գիտությունների դոկտոր, Էքս-Մարսելի II համալսարանի դասախոս, բազմաթիվ մրցանակների արժանացած ֆեմինիստ գրող և գրական սյունակագիր Revue des deux Mondes-ում) հաստատում է, որ «այս գլուխգործոցի հրապարակումը շրջադարձային է վեպում՝ նույնքան կարևոր, որքան «Օտարը» ժամանակին, այսինքն՝ մի հարվածով, այսպիսի գրքի լույսի ներքո, կանացի գրականության մի ամբողջ շերտ է դուրս գալիս նորաձևությունից, և դրանից հետո գրել այնպես, ինչպես նախկինում, այլևս չի հաջողվի» (մարտ 1992 թիվ): Վերջապես, Ժ. Սավինյոն (Le Mondé) վճռականորեն անցավ գրողի կողմը «Ա. Էռնոյի քաջությունը» հոդվածով (հունվարի 17, 1992 թիվ): «Masque et la plume»-ի հատուկ հաղորդման մեջ նա պնդում է. «Հազվադեպ է պատահում, որ կինն այսպես խոսի իր ապրած կրքի մասին»։ Միայն երկու տղամարդ քննադատ՝ Պատրիս Դելբուրը (L’Événement du Jeudi, հունվարի 30, 1992) և Հյուգո Մարսան (Gai-Pied Hebdo, հունվարի 31, 1992) ողջունում են այս «քաջությունը», այս «բարոյական դատողության կասեցումը»։

Գրական տեքստն իսկապես գենդերային յուրացման առարկա է: Սոցիալական յուրացումը նույնպես, անգամ եթե այն ավելի անուղղակի պրոյեկտիվ ձևեր է ընդունում:

Օրինակ քննադատ Ժ.Պ. Ամետը, որի սոցիալ-մասնագիտական ​​հետագիծը ապշեցուցիչ նույնականացումներ ունի վիպասանի հետ, 1974 թվականին է աչքի  ընկնում ստեղծագործությունների թե՛ ձևի, թե՛ էության վերաբերյալ իր կոշտ քննադատություններով[24]: Միակ բացառությունը Վայրը գիրքն էր,  թեև մատենագիրը վստահ չէր՝ ինչպես որակել այդ «արձակի կտորը», և համարում էր, որ պատմվածքը «չափազանց հիշեցնում է Պետեր Հանդկեյի Անտարբեր դժբախտություն գլուխգործոցը» (Le Point, 20 փետրվարի, 1984 թվական):

Անարժեք կիրք

Պարզ կիրք գրքից հետո քննադատական արձագանքն ավելի սրվեց: Ամենից կատաղի ու առճակատային հարձակումներն աջակողմյան մամուլից էին, որն «այդ զուտ սեռական այլանդակության» նկարագրությունում գտնում է «նոր բարոյական կարգի» արժեքները վերածնելու հնարավորություն։ Լորան Դանդրիեն ֆրանսիական  L’Action Française Hebdo-ում (1992թ. հունվարի 30) նշում է. «Անի Էռնոն բացահայտում է ախտահանված գրականությունը»:

Գրողին դարձնելով «դարաշրջանի կատարյալ խորհրդանիշ, որը հաճույքով թավալվում է իր արտաթորանքում», քննադատը, այնուհետև, ցուցադրում է իր սոցիալական արհամարհանքը, որը հազիվ թե կարելի լինի անվանել էվֆեմիզմ, երբ խոսքը գնում է ոճի բացակայությունը ցուցող փաստարկով. «Իսկապես Ա. Էռնոն օժտված է բարեսիրտ խառնվածքով, թե՞ նա միայն ձևացնում է, համենայն դեպս՝ արդյունքը, ինչպես միշտ, անհույս պարզունակ է և ինքնագոհ»:

Սակայն մյուս օրաթերթերի և շաբաթաթերթերի՝ թե՛ «աջակողմյան», և թե՛ «ձախակողմայն» արական սեռի քննադատների մեծամասնությունը շարունակում է հարձակվել, բայց այս անգամ ավելի նենգ մեղմությամբ: Այսպես, Literary Magazine-ի գլխավոր խմբագիր Ժ.Ժ. Բրոշիեն կատակում է այս «սրամիտ թեթև պատմության, մեքենագրուհու գրականության» շուրջ (հունվար 1992): «Masque et la plume» հաղորդաշարի հատուկ հաղորդման հյուրը լինելով՝ նա մասնավորեցնում է. «Այդ ամենն ինձ այնքան պարզունակ է թվում: …Անարժան գիրք չէ, այլ ոչինչ է, մի չնչին բան։ […] Սա կարող էր լավ հոդված դառնալ Nous Deux-ում: Հանրաճանաչ սենտիմենտալ վեպերի հետ ենթադրյալ համանմանությունը Էրիկ Նոյհոֆին (Madame Figaro, «Humeur» սյունակ, փետրվարի 1, 1992 թ.) հնարավորություն է տալիս համեմատել Պարզ կիրքը «սրտի մամուլի» հոդվածի և ամենա ոչ դասական «վատ ժանրի»՝  «Արլեկին» վեպի հետ: «Ընթերցողն ինքն իրեն հարցնում է՝ արդյոք Հարլեկինի հավաքածուի տեքստը չի կորել NRF-ի սթափ շապիկի ներքո: Մի մոռացեք՝ նախկինում ավելի ոգեշնչված տիկին Էռնոն, այժմ պրոֆեսոր է, այսինքն՝ կարևոր մեկը»: 1981թվականին «Սառած կինը» գործի շուրջ, քննադատը արտահայտեց իր վերապահումները հեղինակի մասնագիտության վերաբերյալ. «Չնայած իր այցեքարտին՝ Ա. Էռնոն չի գրում պրոֆեսորի պես […] ինքն իրեն լուրջ կամ ողբերգականորեն վերաբերվելով» (Le Quotidien: de Paris, 13 մայիսի, 1981):

Բայց և այնպես, Ջ.Ֆ. Ժոսելինը (Le Nouvel Observateur, 9-15 հունվարի, 1992 թ.), ներկայանալով որպես «բարեվարքության» և «լավ ճաշակի» ներկայացուցիչ, պաշտպան, կատաղի ու մշտապես թշնամաբար տրամադրված վիպասանի նկատմամբ, սուր հարձակման է անցնում «խեղճ փոքրիկ Ա.-ի, … ավելի շուտ Մադամ Օվարիի, քան Բովարիի» վերջին՝ «փոքրիկ գրքի» ուղղությամբ. «Ասում ենք «փոքրիկ Ա. (սույն արտահայտությունը հանդիպում է տասներկու անգամից ոչ պակաս այդ երկսյունակ հոդվածում)՝ նկատի ունենալով ամերիկյան կոմիքսների հերոսուհուն, որի բազմաթիվ անհաջողությունները մեզ, հավանաբար, հայտնի են, բայց և հնարավորություն տալիս արժանին հատուցելու Մադամ Էռնոյի տեքստերի հակիրճությանը, ինչը չի կարող չհիացնել քննադատին: … Որովհետև, փառք Աստծո, մադամ Էռնոն աղքատիկ է գրում, ինչը թույլ է տալիս նրան երբեմն պակաս անպարկեշտ լինել»: Քանի որ Ա. Էռնոյի «Կինը» գործի հրապարակումը համընկնում է Դանիել Սալենավի «Adieu» (Փարիզ, POL, 1988) վեպի հետ, Ժ.Ֆ. Ժոսելինը կարող էր գործնականորեն համեմատել այդ երկու գործերն իր սյունակում՝  հատկանշականորեն վերնագրելով՝ «Կյանքը՝ վեպ » (Le Nouvel Observateur, 5-11 փետրվարի, 1988): Եթե Ա. Էռնոյի գիրքը «կարճ» է (106 էջ), ապա Դանիել Սալենավինը՝ «հակիրճ» (128 էջ), քանի որ «Ուրվական կյանքի» հեղինակը «իհարկե, ավելի շնորհալի է կամ ավելի խորամանակ,… գրականության յոթերորդ երկինք է հասնում «Հրաժեշտ» գործով, որի ծավալը հազիվ 100 էջ լինի: Բայց եթե այս «գլուխգործոցի» հեղինակը «մերօրյա ամենազգայուն գրողներից մեկն է», ապա նույնը չի կարելի ասել «փոքր Ա.»-ի համար, ով «մայրապետի սառնասրտությամբ մերկացնում է մարմիններ ու սրտեր՝ հիվանդին փոխանցելով լողատաշտը»։ Վեպից մի տող մեջբերելով, որտեղ Ա. Էռնոն նայում է մոր թոշնած սեռական օրգանին, քննադատը եզրակացնում է. «Ոչինչ չի վանում… գրող Էռնոյին, նույնիսկ եթե փոքրիկ Ա.-ի աչքերին արցունքներ են հայտնվում… Պետք է խոստովանենք՝ ապուշ ենք կտրել, անկասկած, որովհետև հիմար ենք, կամ էլ որովհետև դեռ ցնցված ենք Դանիել Սալենավի տեքստի համեստ էմոցիոնալությունից: Թվում է՝ օդում անպարկեշտության նշույլ կա։ Այս վերջին քննադատությունը կրկնվում է «Պարզ կիրք» գործի համար հար և նման տերմիններով: Ուստի, քննադատվում են թեմաներ, որոնց գրողն անդրադառնում է իր բոլոր պատմվածքներում, ներառյալ «Պարզ կիրքը» գրքում, և որոնք նա հավակնում է հասցնել «գրական օբյեկտների» մակարդակի՝ անկում, տեղափոխություն, աշխատավոր դասակարգի կենսակերպ: Ինչպես նշում է Է. Նոյհոֆը «Մադամ Ֆիգարո» աշխատանքում. «Ահա թե ինչ ասել է կիրք»: Այն ներառված է ընդամենը 40 կամ մոտ այդքան էջում (ոչ ավելին) այս նեղ, թերաճ, ասթմատիկ գրականության մեջ, այնքան ուրախ, որքան արվարձանի տունը՝ նոյեմբերին, կիրակնօրյա անձրևային եղանակին: Խնդրում եմ, մտնելուց հագնել չմուշկները»։ Այս որակազրկման միջոցով, այժմ բացահայտորեն, ընթերցողները  ներկայացնում են իրենց պոտենցիալ բարձր դիրքը։

Էռնոյի բոլոր վաղ գործերը տարօրինակորեն «վերաիմաստավորվում են». քննադատական ​​շրջադարձերը հաճախ տպավորիչ են, ինչպես Ժան-Բատիստ Միշելի մոտ. 1992 թվականի հունվարի 30-ի L’Express-ում նշում է. «Իհարկե, իր առաջին հրատարկության պահից ի վեր հեղինակը աչքի չէր ընկնում ոչ հարուստ բառապաշարով, ոչ երևակայության պտղաբերությամբ, ոչ էլ, առավել ևս, հայացքների ինքնատիպությամբ կամ վիպական կառուցմամբ»:

[…]Մադամ Էռնոյի պարզությունը հարում է ժլատության, անգամ՝ հիմարության, այս պատմությունում, որի հրատարակիչը և տպագրիչը մոտ քսան մեքենագրված թերթերից կարողացան մեկ ամբողջական հատոր ստանալ: […] Ոճի տափակությունն ու դիտողությունների անհեթեթությունը ապացուցում են, որ վերքերն անօգուտ են, երբ տաղանդը համաչափ չէ ցավին»։ Սակայն Ժ.Բ. Միշելը քիչ թե շատ հակադիր փաստարկ է բերում պարբերականում տպագրված «X Une Femme»-ի թողարկման կապակցությամբ (L’Express, 1988թ. փետրվարի 12-18):

Մյուս տարրերը թույլ են տալիս քննադատներին ճշգրտորեն ծաղրել «Պարզ կիրքը», առաջին հերթին՝ վերնագիրը: Վերջինս թվում է խորհրդանշականորեն հագեցած. «կիրքը» մի տարր է, որը հաճախ օգտագործվում է նույնիսկ «Արլեկինի» տիպի հանրաճանաչ սենտիմենտալ վեպերի «նշանակիչ» վերնագրերում. «պարզ»-ը տերմին է (ինչպես գոյական, այնպես էլ ածական), որին հարում է որոշակի արհամարհանք: Պարատեքստի առանցքային տարրի այս բազմիմաստությունը ապրիորի թույլատրում է բազում «ընթերցանության համաձայնագրեր»[25] և բազմակի յուրացումներ: Պատմության սյուժեն և հնչերանգը ընդգծում են խրոխտությունը, Էռնոն նախընտրում է պատմել հիսունամյա մտավորական կնոջ պատմություն, ով կրկնում է բանվոր դասակարգին բնորոշ պատանեկության «մոռացված» վարքագիծը և ինքն իրեն վերադարձնում է  «աղքատների մշակույթը»՝ կազմակերպելով իր ամբողջ կյանքը ենթադրյալ զանգի կամ պատահական սիրեկանի հնարավոր այցի շուրջ, մետրոյում և եկեղեցիներում ցանկություն պահելով, հորոսկոպներ կարդալով կամ պայծառատեսի հետ խորհրդակցելով: Նմանապես, սակավ և կարծրատիպային են «Ա.»-ին՝ սիրեցյալի անձը բնութագրող եզակի մանրամասները. նման է Ալեն Դելոնին, խմում է չափազանց շատ վիսկի, նախընտրում է Իվ Սեն-Լորանի կոստյումներն ու Չերուտիի փողկապերը, մեծ արագությամբ վարում է մեծ մեքենա։ Գրականագետները դատապարտում էին երևակայության և ոճի բացակայությունը, ցավում այդ մտավոր «հետընթացի» համար (ինչպես Սիլվի Վարդանի երգը, որը պետք է արթնացներ համընդհանուր սեր) և արատավորում են այդ «միջնակարգ բարոյականությունը»՝ ուժեղացնելով, ի դեպ, սեփական արժանապատվության զգացումը:

Վերջապես, գիրքը սկսվում է Canal Plus-ով հեռարձակվող պոռնոֆիլմի մասին խորհրդանշական ակնարկով: Այս տեսարանը, թեև ոչ այնքան ակնառու, բայց անմիջապես ցնցում է աշխարհիկ պարկեշտության որոշ կողմնակիցներին:

Ինչպես նշեց մի քննադատ (Պ.-Ռ. Լըկլերկ, Le Magazine littéraire, Մարտ 1992), «ծանրացնող հանգամանքը» այն է, որ կինն է համարձակվել գրել այդ տողերը։ Իրականում, տղամարդ քննադատները շատ խիստ են արձագանքում կին գրողի կողմից «սեքս»-ին անդրադառնալուն:  Ջ.Դ. Վոլֆրոմը նշում է. «Գրքի հաջողությունը, ըստ իս, գեղեցկագույն նախադասությունների, էրոտիկ և ֆիզիկական ճշգրտության անսպասելի բռնության մեջ է, որը հմայում է։ Երբեմն [Ա. Էռնոն] նրա արած շեշտադրումները հետաքրքրորեն հիշեցնում են Manufrance կատալոգը, որը նկարագրում է քսան սանտիմետր երկարությամբ մի շատ գեղեցիկ իր» («Դիմակ և փետուր», վերոնշյալ): Եթե ​​«սոցիալական անպարկեշտությունը» որպես այդպիսին չի կարող ճանաչվել որպես այդպիսին, ապա նույնը չի կարելի ասել «սեռական անպարկեշտության» մասին: Էռնոյի միջոցով, թվում է, թե այլ հաշիվներ են կարգավորվում, մասնավորապես՝ գրաքննադատության շրջանակներում դիրքերի սեռական բաշխումը։ Ժ. Սավինյոն առաջինը գործի անցավ՝ Le Monde-ում հրապարակելով (1992թ. հունվարի 17) գրողին սատարող հոդված, որտեղ նա  բացահայտորեն դժգոհում է (բավական հազվադեպ հանդիպող ուշագրավ փաստ) արական սեռի իր գործընկերների առաջ քաշած որոշ փաստարկների դեմ, և առաջարկում մեկ այլ յուրացում. «Բարոյական հակազդեցության ժամանակաշրջանում, որում ապրում ենք այժմ, օգտագործելով սեռականությանը բնորոշ բառեր՝ «սերմնահեղուկ», «առնանդամ», հանդիպում են նրա գրի երկրորդ էջում արդեն, Ա. Էռնոն իր վրա է վերցնում բոլոր ռիսկերը: Ընթերցողն այլևս չի համարձակվում իրեն «ցնցված» անվանել, այլ՝ փորձում ինֆանտիլացնել գրողին։ Տղամարդուն քննադատում են «առնանդամների մասին» խոսելու համար։ Կնոջն անվանում՝ «փոքր Ա.», ինչպես հենց նոր կարդացինք «Պարզ կիրք» գրքի գրաքննությունում: Մենք ոչ թե գրողին ենք դատում, այլ՝ ենթադրյալ հոգեբանությունը, և, համոզիչ երևալու համար փրկության ենք կանչում տիկին Բովարիին, քանի որ բովարիզմը, անշուշտ, բոլոր կանանց հատուկ համընդհանուր վիճակ է: Ցավոք, տղամարդկային կարծրատիպերի տեսանկյունից, Ա. Էռնոն մադամ Բովարիի բևեռային հակապատկերն է: Նրանում ոչ մի հանցավորություն չկա, և դա անհանգստացնող է: Ոչ մի հիստերիա, ոչ մի բեմականացում: […] Կինն իրավունք ունի՞ այդպիսի բան գրելու»։ Հելեն դը Թյուրքհայմը Elle-ում (օգոստոս 1-8, 1993 թ.) արձանագրելով, որ արական սեռի մեկնաբանները պետք է որ «բավական ցնցված լինեին ֆիզիկական թեժ կիրքը վերլուծելու և, միաժամանակ, զբաղվեին ինքնավերլուծությամբ՝ էթնոլոգին հատուկ աչքով կինն ինքդ իրեն նայելով», Ա. Էռնոն պատասխանում է. «Սեռականությունը շատ կարևոր է: Երբ դրա մասին մատնանշում է տղամարդը, մենք այն նորմալ ենք համարում: Ուրեմն ինչու՞ պետք է կինը գրաքննության ենթարկվի»: Ինքնաարդարացման համար գրողը ստիպված էր դուրս գալ գրական վիճաբանության շրջանակներից և մշակել «ֆեմինիստական ​​մոտեցում»։

Journal du dehors-ի հրապարակումը, որը վերականգնում է ազգագրական վերլուծությունը և գրողի սիրելի թեմաները (բանվոր դասակարգերի ներաշխարհը, նրանց ժեստերն ու վերաբերմունքը, ծեսերն ու լեզուն, մենությունն ու տառապանքը) լիովին չտապալեց քննադատությունը[26]: Հետևաբար, «Պարզ կիրքով» Էռնոն, արժևորված և գնահատելի գրականությունից, կարծեք, «անցել» է ապադասակարգայնացված և ապադասակարգայնացնող «ժանրի»՝ հայտնվելով գրական դաշտի սահմաններում, մարգինալացված վիճակում: Եթե ​​ընդունենք, որ «գրաքննադատությունը ոչ միայն տեղեկություն է տալիս ստեղծագործության գոյության մասին», այլև «ձևավորում է հեղինակի և նրա ստեղծագործության հանրային իմիջը»[27], ապա հետաքրքիր է դառնում հասկանալ Էռնոյի աշխատանքների, մասնավորապես, գրադարանավարների տված գնահատականը: Արժեքների վերագրման ի՞նչ համակարգեր են նրանք կիրառում: Փախչո՞ւմ են լեգիտիմության ներկայացումներից, որը փոխանցում է քննադատությունը:

Աննի Էռնոն և գրադարանավարները. մեկ քայլ ետ

Հանրային ընթերցանության մասնագետները հաճախ նույնքան ուժեղ ազդեցություն ունեն, որքան քննադատները, սակայն դա այլ կերպ է դրսևորվում. Ի վերջո նրանք ընթերցողների ամենօրյա խորհրդատուներն են /ինչը հերքվում կամ հաստատվում է՝ կախված միջնորդների տրամադրություններից և դիրքորոշումներից/. Սկզբնական փուլում, գրադարանների համալրման քաղաքականության ընտրության շրջանակներում, նշանակալից է հրատարակության վրա տնտեսական ազդեցություն (մասնավորապես՝ հրապարակել կամ դրա չեղարկման որոշումը՝ կախված սպասվող տպաքանակից և վաճառքից): Անշուշտ, պահպանողները իրենց հաստատություններում պետք է ներկայացնեն հրատարակությունների բազմազանություն (դա անգամ իրավական պարտավորություն է՝ համեմատական գրադարանի չափին և դրա բյուջետային սահմանափակումներին) և, մասնավորապես, ձեռք բերել «բեստսելլերներ» և գրական մրցանակակիրների ստեղծագոծություններ, նույնիսկ եթե վերջիններս պարբերաբար վիճարկում են իրենց գեղագիտական ​​«արժեքը»։ Նշենք, որ գրադարանավարների մշտական ​​անվստահությունը ստեղծագործություններին՝ ունակ գրավելու մեծ լսարան, և որը մատնում է նրանց (քիչ թե շատ գիտակցված) մտահոգությունը՝ տարբերվելու սովորական ընթերցողներից, արմատավորված է նույնիսկ գրադարանագիտության՝ ապագա մասնագետների համար նախատեսված ձեռնարկներում: Դրանցից մեկում կարող ենք կարդալ. «Պետք է հոգալ հաջողված ստեղծագործություններ ձեռք բերելու համար, անգամ եթե դրանց արժեքը վիճելի է: Դա ընթերցողներին գրավելու միջոց է և ստիպելու ընդլայնել իրենց ընթերցանության շրջանակը»[28]: Ուստի, քննադատական ​​և հատկապես հանրային հաջողությունը («ժողովրդականություն» տեմինը, եթե այդպիսին ընդհանրապես գոյություն ունի, դեռևս բազմիմաստ և երկիմաստ է) ինքնաբերաբար կասկածի մթնոլորտ է ձևավորում ստեղծագործությունների նկատմամբ, որոնք նման ճանաչում են ստացել, և օժտում «անարժեքի» կանխավարկածով: Գրական դաշտում, ինչպես այլ ցանկացած մշակութային ոլորտում, «ժողովրդական» հաջողությունը հանգեցնում է հեղինակի արժեզրկման, անգամ՝ որակազրկման»[29]։

Գրադարանավարուհիների արձագանքները «չարաշահող» գրական մրցանակների նկատմամբ՝ մատնանշում են այս մտահոգությունը. «Էռնոն ստացավ Ռենոդոյի մրցանակը, ինչը բավական բնորոշ է գրական մրցանակներին, իրականում… դա բավականին (անվստահ)… մանրէազերծ ստեղծագործություն է… տպավորություն է, թե այն ստեղծվում է բոլորին գոհացնելու համար, և արդյունքում չկան որևէ անհարթություններ. դրանում ոչինչ չկա: Դե, ինչ ասեմ, հաճելի է, իհարկե, բայց, ենթադրում եմ, որ շատ արագ այն դուրս կգա մրցուցուց… (42 տարեկան, պատմության ֆակուլտետ, ունի գրադարանավարի պարտականությունների կատարման վկայական – CAFB): Նախորդ հարցազրույցում այս համադրողն արդեն հեգնում էր. «Գրական մրցանակները, որոնք հայտնվում են ամեն աշուն և որոնց մասին ինձ միշտ խնդրում են, ես էլ միշտ գնում եմ դրանք, իսկ ընթերցողները հարցնում են, թե ինչ եմ մտածում դրանց մասին. ես միշտ շատ վատ եմ մտածում ու ասում, որ դրանք միշտ ցնցում են ընթերցողին, նրանք էլ դրանք միշտ դրանք վերցնում են»:
Գրադարանավարներն այն մարմինների անբաժանելի մասն են, որոնք օրինականացնում և արժևորում են ստեղծագործությունները, և ազդում հանրային ընթերցասրահներում ստեղծագործությունների քիչ թե շատ լայն տարածման վրա՝ հատկապես ազդելով գնված օրինակների քանակի վրա: Այս երևույթը հատկապես ակնառու է կենտրոնական գրադարաններում: Եթե գրքերի պահապանը որոշում է  ձեռք բերել ընդամենը չորս կամ հինգ հատոր և ոչ թե՝ քսան, ապա միայն չորս կամ հինգ գյուղական փոքր գրադարաններ կարող են գիրքը տրամադրել հանրությանը այն տպագրվելուց անմիջապես հետո, կամ էլ ՝ ստիպված կլինեն սեփական ներդրմամբ հանդես գալ (որոնք հաճախ խիստ սահմանափակ են և նախատեսված են պարբերական հրատարակությունների համար), երբ ընթերցողների պահանջարկը դառնում է գերհամառ: Այս անուղղակի գրաքննություն հիշեցնող գործընթացը լայն գործածություն ունի: Այսպիսով, «Պարզ կրքի» դեպքում պատասխանատուն խոստովանում է՝ «Ես սահմանափակեցի դրանց ընդունման տպաքանակը։ Դա էլ գրաքննության պես մի բան է:  Ա. Էռնոյի բոլոր վեպերն առկա են գրադարանում, որովհետև դրանք պահանջել են ընթերցողները: Բայց դա նաև իմ անձնական որոշումն է. համարեցի, որ չպետք դրանցից շատ ունենալ հանրության համար:  Մտահոգ եմ որոշակի մակարդակի պահպանման համար… կրճատեցի օրինակների տպաքանակը։ Հասկանալի է, որ հենց այդ օրինակների քանակն է հետաքրքիր, որովհետև իրականում հենց այս առումով ենք միջոցներ ձեռք առնում, այսինքն՝ որոշում, թե ինչպիսին կլինի ստեղծագործության բաշխումը, մեծ լսարան կներգրավի, թե՝ ոչ» (52 տարեկան, բակալավրիատի կրթություն, CAFB) .

Անցկացված հարցազրույցների արդյունքում զարմանալի փաստ վեր հանվեց[30]: Ա. Էռնոն ապրիորի օժտված է այնպիսի յուրահատկություններով, որոնք կարող են գրավել գրադարանավարներին «մասնագիտական» տեսանկյունից. Նա գրականության դոցենտ է, անդրադառնում է այնպիսի սոցիալական թեմաներին, որոնք կարող են հուզել գրադարանների այցելուներին: Ավելին՝ իր կնոջ կարգավիճակը կարող է շահեկան լինել՝ վայելելով պահպանողականների համակրանքը և բավարարելով կին լսարանի սպասումները, որը, հաճախ, մեծամասնություն է կազմում: Վերջապես, նրա ստեղծագործությունների հարաբերական անորոշությունը, որը տատանվում է սոցիոլոգիական «պրոլետարական գրականության»[31], ավտոսոցիալ-վերլուծական տիպի «վկայության», ընտանեկան կենսագրության և ինքնակենսագրականի միջև, «պարզ» գիրը կարդալու դյուրության հետ միասին նպաստում նրանց՝ սոցիալապես տարատեսակ ընթերցողական լսարանի «սպառմանը», և առաջին հերթին, ստեղծելու բազմաթիվ ընթերցողական համաձայնություններ: Երբ ամեն տեսակ «փորձագետները» բարձրացնում են «տասնամյակներով կիսակրթված»[32] մարդկանց «ընթերցանությանը վերադարձնալու»[33] պայմանների հարցը, Էռնոյի ստեղծագործությունները, անշուշտ, կոգևորեն գրադարանավարներին:

Մինչդեռ, միջնորդների կողմից այդ աշխատանքներին վերագրվող արժեքը  թվում է անորոշ և տատանվող: Ի տարբերություն քննադատների և հատկապես կին քննադատների, հարցմանը մասնակցած կին գրադարանավարների մեծամասնությունն անմիջապես հայտարարեց, որ իրենց «դուր չեն գալիս» Էռնոյի ստեղծագործությունները, ում նրանք «բացահայտեցին» «Վայրը» գրքով, և ակներևաբար անհանգստություն էին հայտնում գրողի արվեստի վերաբերյալ. հարցվածների մեծամասնությունն անցել է սոցիալական աստիճանի նույն վերելքով  (ծննդով բանվոր դասակարգից՝ աշխատավոր ծնողներ, սովորական ձկնորսներ, SNCF-ի աշխատակիցներ, սպասարկող անձնակազմ, գործազուրկներ, կամ «միջինից ցածր դասակարգից»՝ ծնողներ- ցածր մակարդակի պետական հատվածի աշխատողներ) և հաճախ էին ապրում գրողի նկարագրած խզումները: Մինչդեռ, նրանք տարբեր կերպ էին դրանք հաղթահարում և կարգավորում. գրքերի պատասխանատուն (42 տարեկան, պատմության ֆակուլտետի շրջանավարտ, CAFB), ով ամենաարհամարհական վերաբերմունքն է ցուցաբերել Էռնոյի արվեստին, խոստովանում է, որ ընթեցումից հետո լիովին խզելէ հարաբերությունները սովորական ձկնորս ծնողների հետ, որոնք մանկության տարիներին անընդհատ խանգարում էին իրեն կարդալ, քանի որ համարում էին, որ «կարդալը ժամանակի վատնում է»: Անդրե Ժիդ, Հենրի դը Մոնթերլան կամ Կոլետի պես «բուրժուական» գրողների երկրպագուն, ասում է, որ գերադասում է «ֆրանսիական ներկայիս գրականության անմիջակությունը», պակաս հայտնի անգլո-սաքսոն կամ հարավամերիկյան հեղինակների առանձնահատուկ հմայքը, հրատարակված Actes Sud կամ Rivages հրատարակչությունների կողմից: Դրանք լայնորեն ներկայացված են իր պատասխանատվության տակ գտնվող քաղաքապետարանի գրադարանում, որի պատասխանատուն է նա հանդիսանում:

Ա. Էռնոն, թվում է, թե, վերաակտիվացնում է անձնական կոնֆլիկտները, մանկության  և պատանեկության ճնշված ցավալի, թաղված դրվագները, և ոմանց հիշեցնում անարժան համարվող իրենց սոցիալական ծագման մասին: Բայց հենց գրադարանավարն է (35 տարեկան, բակալավրիատ, CAFB, աշխատավոր դասակարգի ծնողներ), ով բացահայտում է այդ դժկամությունը. «Նա անհանգստացնում է… որովհետև հիշեցնում է հասարակությունում դասակարգերի միջև առկա սահմանների մասին, որը կնախընտրեր դա չնկատել…», ու նաև ծառայողներին, որոնք  կնախընտրեին մոռանալ դրա մասին: Սոցիալական ժխտումն այնպիսին է, որ դավաճանի արմատախիլ վիճակը և փորձառությունը, թեև ​​Ա. Էռնոյի ստեղծագործության հիմնական և մշտական թեմաներն են, լիովին երկրորդ պլան են մղվում, երբ կին գրադարանավարները պատասխանում են, թե, ըստ իրենց, որ թեմաներն է գրողը շեշտադրում, հարցին: Նրանցից մեկը՝ բ.գ.թ արդի գրականության ուղղությամբ, ուստի և սովոր ուսումնասիրելու, մեկնաբանելու տեքստեր, առանձնացրեց միայն «Կինը» ստեղծագործությունում ծերության, հիվանդության, անկման և մենության թեմաները, ավելացնելով. «Հավանում եմ, երբ այդ թեմաներին անդրադարձ է կատարվում, ընդ որում ուժեղ ձևով, բայց ոչ այսպես պարզունակ»[34], հստակեցնում է նա՝ ակներևաբար հեռանալով գրականագիտությունից. «Էռնոյի հայացքը կյանքին չափազանց դաժան է, չափազանց իրական և չափազանց օբյեկտիվ»: Նա նախընտրում է զուտ «վիպական» հատկանիշներով օժտված գրողների՝ Մարսել Պրուստ, Թոմաս Բերնհարդ, Ժորժ Պերեկ:

Կանայք հաստատում են, որ չեն վիճարկում Էռնոյի գրելու ​​դրդապատճառները: Սոցիալ-վերլուծական թերապիայի վիրտուալ ազդեցությունը, որը նրանք, այնուամենայնիվ, կարող էին բազմիցս կիրառել իրենց անհատական դեպքերում,  մերժվում է՝ որպես իրենց իսկ ժխտման աշխատանքին խոչընդոտող գործոն: Ստեղծագործություններն ավելի շուտ ընկալվում են որպես չափազանց անձնական, մեկուսացված փորձառություն. «Նա գրել է անձնական փորձից ելնելով, բայց նրան  չհաջողվեց հաղթահարել այն և այդ փոխաձությունը դարձնել իրական գրական ստեղծագործություն. ահա ամենը» (գրադարանավար, 42 տարեկան, պատմության բակալավր, CAFB):

Այս երկու վկայություններում գրադարանավարները ներկայացնում են իրենց տեսլականն առ այն, թե ինչն է օրինական գրականության մեջ, իսկ ինչը` ոչ, բայց, ի տարբերություն որոշ նվիրյալ քննադատների, չեն կարող իրենց թույլ տալ գնահատել «պարզը»: Ոճական արժեքի շուրջ հարցադրումն արտացոլում է սոցիալապես ձևավորված, բայց վերաթարգմանված, կերպարանափոխված (հետևաբար՝ վերծանելի) դասակարգումներ գրականության դաշտում: Քննադատների պես, նրանք հրաժարվում են Ա. Էռնոյի առաջարկած պրոյեկտիվ նույնականացումից, դիմադրում են օբյեկտիվացմանը և հարձակվում ստեղծագործության վրա գրականագիտության և ոճի դաշտում»: «Պարզ Կրքի» շուրջ հնչած գնահատականները միայն խորացնում են այդ միտումը, չնայած ռեֆերենտի ակնհայտ թարմացումն այժմ թույլ է տալիս վերջնագրեր ներկայացնել իրերի մասին, որոնք դիտարկում է գրողը: Նման որակազրկման ժամանակ, ի սկզբանե պակաս մեղմասական, քան քննադատների կողմից իրականացրածը, նրանք հետահայաց անդրադառնում են գրականագիտական ըմբռնման գեղագիտական ​​կատեգորիաներին, որոնք իրականում ուղղակիորեն, բայց ժխտողական կերպով, հղում են վերագրման սոցիալական դատողություններին. այդպիսով հասնելով գրական տարբերակմանը,  նաև առաջ են տանում իրենց նոր կարգավիճակը՝ ժխտելով իրենց սեփական սոցիալական ծագումը, սակայն մշտապես ժխտման այդ նույն մակարդակում:

 

 

 

 

 

[1] Շարպանտիե (Ի.), Հանրային ընթերցանությունը հրապարակման և տարբերակման խաղերում. Էն դեպարտամենտի դեպքը, վարչարարություն և քաղաքագիտություն մասնագիտացմամբ դիպլոմային աշխատանք, Պիկարդիի համալսարան, 1992թ., Բ. Պուդալի ղեկավարությամբ։ Ներկայումս ընթացքի մեջ է նույն պրոֆեսորի ղեկավարությամբ մեկ այլ ատենախոսություն կանանց, ընթերցանության և քաղաքականության միջև փոխհարաբերությունների մասին։ Ջերմորեն երախտապարտ եմ բոլոր նրանց, ովքեր աջակցել են այս առաջին հոդվածի պատրաստմանը, մասնավորապես՝ Բ. Գաիտիին, Ֆ. Մոնտանիեին, Դ. Դամամեին, Է. Դարասին, Պ. Լեինգին և Բ. Պուդալին, որոնց աչալուրջ ընթերցումները, քննադատական մեկնաբանությունները և աջակցությունն անգնահատելի էին։

[2] Էռնո (Ա.), «Պարզ կիրք», Փարիզ, Gallimard, 1992

[3] Այստեղ կիրառում ենք Պ. Բուրդիո՝ «Գրական դաշտ»-ում հանդիպող սահմանումը, Actes de la recherche en sciences sociales, 89, 1991, էջ 4-5

[4] Բուրդիո (Պ.), Տարբերակում. Դատողության սոցիալական քննադատություն, Փարիզ, Minuit, 1985, էջ 9

[5] Բուրդիո (Պ.), Արվեստի կանոնները. գրական դաշտի ծագումն ու կառուցվածքը, Փարիզ, Minuit, 1992, էջ 242

[6] Էռնո (Ա.), «Վայրը», Փարիզ, Gallimard, 1983

[7] Համակարգված ուսումնասիրվել են «La Place» (1983-1984) և «Passion Simple» (1992) գրքերի հրատարակմանը հաջորդող քննադատական հոդվածները, որոնք հրապարակվել են ազգային օրաթերթերում, մարզային հիմնական օրաթերթերում, համընդհանուր լրատվական շաբաթաթերթերում, գրական ամսագրերում, այսպես կոչված «կանանց» շաբաթաթերթերում, ամսաթերթերում, և, վերջապես, հեռուստատեսային ծրագրեր ներկայացնող ամսագրերում, երբ դրանք ունեին քննադատական հոդվածներով ուղեկցվող գրական սյունակ: Այդպիսով, վերլուծվել է մոտ 250 հոդված։ Այդ նախնական անդրադարձը երբեմն լրացվում էր այլ տպագիր մամուլի, անգամ՝ այլ լրատվամիջոցների (հեռուստատեսային կամ ռադիո գրական ծրագրերով) կողմից ներկայացրած հատվածների վերլուծությամբ, բայց այս անգամ առանց սպառիչ լինելու պահանջի։

[8] Մեկնաբանման սույն սխեմայի մշակումն առանձահատուկ մարտարհավեր էր որոշ քննադատական ​​փաստարկների քիչ, թե շատ բարձր «ընթերցվողություն» ունենալու պատճառով, որոնք համատեղում են ստեղծագործությունների ներքին և արտաքին վերլուծությունները, ինչպես նաև որոշ քննադատների բազմադիրքավորվածությունը, այսինքն` նրանց սոցիալական երկակիությունը (օրինակ՝ Պ. Բեսոնը, միջին դասակարգից սերող, ում հայրը տպագրիչ էր, մայրը՝ դերձակուհի: Բեսոնը L’Humanité-ի քաղաքական սյունակագիր է և Le Figaro-ի, Paris-Match-ի գրական քննադատ, բայց և վաղահաս գրող, որի վեպերը պարբերաբար ընդգրկվում են Գոնկուրյան մրցանակին հավակնող ստեղծագործությոնների կարճ ցուցակում): Սույն դժվարության մասին տե՛ս Բոլտանսկի (Լ.), «L’espace positionnel. Multiplicité des positionnelles et habitus de classe», Revue française de sociologie, 14 (1), 1973), և որոշ մեկնաբանների կողմից բազմաթիվ կեղծանունների օգտագործումը: Դասակարգման սկզբունքը՝ կոչված արտացոլելու միջնորդությունների բարդ փոխազդեցությունը, հիմնված է քննադատի, նրա ամսագրի և վերջինիս թիրախային լսարանի միջև ենթադրյալ ընտրողական կապի վրա: Այս թեմայով տե՛ս Բուրդիո (Պ.) Արվեստի կանոնները, op. cit., էջ 234։

[9] Մոլինիե (Գ.), Վիալա (Ա.), Ընկալման մոտեցումներ. Լեկլեզիոյի սեմիոոճաբանությունն ու սեմիոպոետիկան, Փարիզ, PUF, 1993, էջ 147 և 176։

[10] Արփըն (Մ.), Պ. Նիզանի գրական հաջողությունը. նրա ստեղծագործության երկու քննադատական ​​գնահատանքի վերլուծություն, ատենախոսություն, Լավալի համալսարան, Քվեբեկ, 1991, էջ 11

[11] Մոլինիե (Գ.), Վիալա (Ա.), Մոտեցումներ…, նշվ. cit., էջ 156

[12] Չնայած Ա. Էռնոն խոստովանում է, որ MLAC-ի շրջանակներում պայքարել է հղիության արհեստական ընդհատման օրինականացման համար, բայց նա երբեք MLF-ում չի եղել։ Combat socialiste-ի համար Մ. Դյումային տված հարցազրույցում (1981 թվականի մարտի 13) նա նշում է. «Չնայած ես այլևս ակտիվ չեմ դրանում, բայց ֆեմինիստական ​​շարժումները ինձ անհրաժեշտ են թվում։ Սակայն չպետք է կանանց էվոլյուցիան տարանջատենք սոցիալական և քաղաքական էվոլյուցիայից։ Ամեն ինչ փոխկապակցված է»։ Այնուահանդերձ, նա իրեն սահմանում է որպես «ֆեմինիստ գրող» (հարցազրույց Ժ.-Մ. Վիլյալտայի հետ, Le Journal du Centre, 1977 թվականի դեկտեմբերի 30):

[13] Ա.-Մ. Թիեսի «Գրել Ֆրանսիայի մասին.ռեգիոնալիստական գրական շարժումը ֆրանսերենով Belle Époque և Libération միջև», Փարիզ, PUF, 1991: Բ. Պուդալը ընդգծում է, որ այս շարժումը աստիճանաբար դատապարտվեց գրական ոլորտում՝ հօգուտ գեղագիտության և համընդհանրության» (Մոգեր (Գ.), Պինտո (Լ.) խմբ., Lire les sciences sociales. 1989-1992, Փարիզ, Belin, 1994):

[14] Ա. Սթիլը «L’Humanité»-ի գլխավոր խմբագիրն է, Կոմունիստական ​​կուսակցության անդամ, Գոնկուրյան ակադեմիայի անդամ և գրող (1967 թվականին արժանացել է Գրան պրիի պոպուլիստական վեպի և իր ողջ ստեղծագործական գործունեության համար):

[15] Ֆ. Սալվանը սոցիոլոգիական հեռանկարում հետևյալ հարցադրումն է անում. «Ա. Էռնոն ոչ ստանդարտ է գրում։ Վեպե՞ր։ Պատմվածքներ՞։ Հեքիաթներ՞։ Էսսենե՞ր։ Այդ ամենը ու էլի ինչ-որ բան […] Նա ինքն իրեն հարցնում է, թե արդյոք կատեգորիաների, ժանրերի, տրամաչափերի նկատմամբ իր անտարբերությունը պայմանավորված չէ իր իսկ սոցիալական ծագմամբ՝ միաժամանակ գյուղացիական և բանվոր դասակարգով. մեկ այլ աշխարհ՝ քաղաքային, բուրժուական, նաև տղամարդկային, հորինել է այս բոլոր կոդերը, և ինքն իրեն պարտավորված չի զգում դրանց ենթարկվել» (L’Humanité Dimanche, 1992 թվականի մայիսի 14):

[16] Պ. Գիյոտան, մշակութային հատվածի տնօրենը, իսկ հետո՝ Nouvel Observateur-ի խմբագիրը, նույնպես գրող է, որն ինքն իրեն բնութագրում է որպես «անընթեռնելի»: 1971 թվականին արժանացավ գրաքննիչների զայրույթին Éden, Éden, Éden (Gallimard) գրքով: Նա կրկնեց նույն սադրանքը 1972 թվականին (Littérature interdite) և 1975 թվականին (Prostitution):

[17] Ժ.-Ֆ. Ժոսլենը ինքը գրող է 1976 թվականից (Quand j’étais star, Grasset): Հերթով հրատարակելով Grasset-ում և Gallimard-ում (ինչպես Ա. Էռնոն) և զարգացնելով ժանրային էկլեկտիկիզմը (քննադատություն, վեպեր, պիեսներ, սցենարներ, կենսագրություններ), այս «գրականագետը» 1982 թվականին արժանացավ «Մեդիչի» մրցանակի («ավանգարդին» ուղղված) «L’Enfer et compagnie» (Grasset) վեպի համար, որը ադապտացրեց թատրոնի ներկայացմանը: Նմանապես, նրա մեկ այլ վեպ՝ «Quelques jours avec moi» (Grasset, 1988), էկրանավորվել է Կ. Սոտեի հետ համատեղ։ 1992 թվականին նա համահեղինակել է Ռ. Շնայդերի կենսագրությունը («Romy, c’est la vie», Շիրմեր-Մոզել):

[18] Տես, օրինակ, պարոն Բերնշտեյնի նշանակալից էվոլյուցիան, որտեղ ժանրին բնորոշ հայտնի «քննադատական ​​հեռավորությունը» աստիճանաբար զիջում է ներողամիտ հեգնանքին (Libération, 1 մարտի, 1984 և 16 հունվարի, 1992. «Անկասկած, այդպիսի կարգավորված կյանքով և անթերի հեղինակությամբ տիկնոջ համար սերը գայլ է ոչխարների փարախում»):

[19] «ա Դպոպուլիստական ​​վեպ չէ։ […] Ու ոչ էլ, ինչպիսի հաջողություն, հոր հետ հարաբերությունների և այլնի մասին հոգեբանական շիլափլավ…» (Մ. Բերնշտեյն, Libération, 1 մարտի, 1984թ.):

[20] Ջ.-Մ. Ռոբերտս, Le Quotidien de Paris, 2 մայիսի, 1974, տե՛ս նաև Ֆ. Նուրիսյեի հոդվածի վերջը 1988 թվականի հունվարի 16-ի Figaro ամսագրում:

[21] Լեհինգ (Պ.), Պուդալ (Բ.), «Վերադարձ (ներ) ուղարկողին…», մեջբերված հոդված, էջ 172

[22] «Կշիռ և խտություն, անսովոր ուժ և հույզերի հազվագյուտ որակ։ Այն շատ գեղեցիկ է» (Տ. Համել, Marie-France, ապրիլ 1984թ.)ю «վիպասան իր կարողությունների գագաթնակետում, հիանալի գրող» (Պ. Դեմերոն, Marie-Claire, ապրիլ 1984թ.), «գլուխգործոց» (Ժ. Գորոն, Cosmopolitan, մարտ 1984թ.):

[23] Լակյոր (Թ.), Սեռի արտադրությունը։ Էսսե մարմնի և սեռի մասին Արևմուտքում, Փարիզ, Gallimard, 1992, էջ 33

[24] Ծնված լինելով 1940-ականներին Նորմանդիայում՝ վաճառական ծնողներից, Ժ.-Պ. Ամետը` մոդեռն  և ժամանակակից գրականության դիպլոմավորված մասնագետ, 1966-ից 1972 թվականներին աշխատել է «Nouvelle Revue Française»-ում: 1981 թվականին հրատարակել է իր առաջին ինքնակենսագրական վեպը՝ «Երիտասարդությունը նորմանդական քաղաքում», իսկ 1986 թվականին՝ արժանացել է Ռ. Նիմիեի մրցանակին իր երկրորդ վեպի՝ «Փչացած երեխայի խոստովանությունը» համար: Այնուհետև իրեն նվիրել է պիեսներ գրելուն, սակայն առանց մեծ հաջողության։ Սոցիալական համանմանությունը, սակայն, դժվար թե դրդել քննադատին մեղմ լինել. 1974 թվականին Les Armoires vides-ը նկարագրվում է որպես «լավ կնոջ վեպ» (կատեգորիա, որը նա հակադրում է «բարի բնավորությամբ կանանց վեպին, որը թափառում է գրականության հարուստ թաղամասերում. կոկետ ժանրը և Դովիլում անցկացրած հանգստյան օրերը, ոչ, ոչ, դա նրա համար չէ), «կոպիտ» ոճով հիշեցնում է հղիության արհեստական ընդհատման «անպարկեշտ» իրականությունը, «մշակում է թթու և դառը մանկությունը»: «Ա. Էռնոն չի գրում։ Նա թքում է։ Նա հարվածում է։ Նա ապտակում է։ Նա փսխում է». նրան անմիջապես դասում են այն գրողների շարքին, որոնք ծաղրում են, դասում այն կին վիպասանների շարքին, որոնք հոսանքին հակառակ են գնում, որոնց գրից լվացարանում թողած կողտոտ ամանների և աստիճանավանդակի բամբասանքի հոտն է գալիս (Le Point, ապրիլի 22, 1974):

[25] Մենք այս արտահայտությունը փոխառել ենք Ժ.-Կ. Պասերոնից («Համաձայնագրի հասկացությունը», Actes de la lecture, 17, 1987, և «Մշակութային գործողություններից ամենաանմիջականն ու բազմաձևը՝ ընթերցանություն», Մշակույթի նախարարություն, Հանրային գրադարանները և անգրագիտությունը, Փարիզ, 1986): Հնարավոր ընթերցանության համաձայնագրերի այս բազմությունը ներառում է հեղինակի մտադրությունների հետ կապված յուրացման հավանական «թյուրըմբռնումներ»:

[26] Տես, օրինակ, Պ. Բեսոնը (Paris-Match, մայիսի 24-30, 1993թ., «Աննի Էռնոյի հետ կապված խնդիրն այն է, թե երբ է նա սկսում գրել»):

[27] Արփըն (Մ.), Պ. Նիզանի գրական բախտը…, նշվ. cit., էջ 11

[28] Ռիխտեր (Բ.), Գրադարանագիտության հակիրճ ուղեցույց, Le Mans, Մեյնի համալսարան, 1985, էջ 15։

[29] Բուրդյո (Պ.), ««Ժողովրդի» կիրառությունները», Ասված բաներ, Փարիզ, Minuit, 1987, էջ 178։

[30] Այս որակական ուսումնասիրության համար հարցազրույց է անցկացվել տասնչորս գրադարանավարի հետ. յոթ խորը հարցազրույց է անցկացվել երեք տղամարդու և չորս կնոջ հետ, իսկ մեկ տղամարդ և վեց կին պատասխանել են այս հարցազրույցի սխեմային հարմարեցված հարցաթերթիկին։

[31] Հատկանշական է, որ Ա. Էռնոյի ստեղծագործությունները տեղ են գտել պարոն Ռագոնի «Պրոլետարական գրականության անթոլոգիայում»։

[32] Տես Ազգային կրթության նախարար Ֆ. Բայրուի աշխատությունը՝ «Անգետների տասնամյակը», Փարիզ, Flammarion, 1990թ.

[33] Տես՝ Տաբե (Ս.), Վերադարձ ընթերցանությանը, Փարիզ, Retz, 1988։

[34] «Մտորումների ճաշակի» շուրջ որպես հակակրանք կոպիտ և վուլգար ճաշակին տե՛ս Բուրդիե (Պ.), «Տարբերակում», նշվ., էջ 569 և 573