Հեղինակ` Նաիրա Ավետիքյան
nasa77@rambler.ru
Տարբեր գիտություններ փորձում են իրենց տեսակետից մոտենալ ֆիլմի վերլուծությանը: Ֆրանսիական փիլիսոփա Ժիլ Դելեզը կինոյին մոտենում է որպես փիլիսոփա, որտեղ նա կինոն օգտագործում է որպես այս կամ այն փիլիսոփայական հասկացությունների կամ սկզբունքների մեկնաբանման համար` միաժամանակ ծանոթ լինելով ժամանակակից կինոտսության ձեռքբերումների հետ: Սակայն այն գիտնականները, ինչպիսին սոցիոլոգներն են, որոնք այնքան էլ գաղափար չունեն կինոմատոգրաֆիայի մասին, հակված են ֆիլմերը դիտել որպես օբյեկտիվ փաստեր, էկրանին տեսածը մեկնաբանել որպես այս կամ այն չափով սոցիալական իրականության ռեալիստական արտացոլում, իսկ գործող անձանց դիտել որպես սոցիալական տիպաժներ: Ընդ որում այստեղ ուշադրություն է դարձվում ինչպես ֆիլմի սյուժեին, այնպես էլ կադրի մեջ առկա տարբեր իրական դետալներին: Եվ սրա հետ կապված կարելի է առաջ բերել այդ ֆիլմի վերլուծության մեջ գլխավոր կանոնը, որ ֆիլմում չկա ոչ մի անորոշ ու պատահական բան. ամեն ինչ ունի իր նշանակությունը` նույնիսկ կադրի մեջ հայտնված «ավելորդ դետալները»:
Ինչպես նշում է Ժան-Լյուկ Նանսին. «Կինոմատոգարաֆիան հայացքների արվեստ է. կինոն իրենից ներկայացնում է աշխարհայացքների ինտենսիվությունը, որի անբաժանելի մասն էլ հենց ինքն է` կինոն» [1, էջ 187]:
Ֆիլմի վերլուծություն կատարելու համար նախ պետք է ունենալ որոշակի գործիք, որպեսզի ֆիլմերը դիտելուց չտեսնեն միայն դերասաններին, այլ արտահայտման այն միջոցները, որոնք ելնում են պատմականորեն ձևավորված և մշակութորեն պայմանավորված կանոններից: Այսինքն երբ նայում ես կինոն, կարևոր է ոչ միայն հասկանալ, որ այնտեղ մասնակցող կերպարների լեզուն ունիվերսալ է և պարզ, այլ որ այդ լեզուն էլ ունի իր պատմությունը, որն էլ ձևավորել է լսարանի կողմից ժամանակակից վիզուալ մշակույթի ընկալումը: Ըստ այդմ սոցիոլոգիայի կողմից կինոյի ուսումնասիրումը կարևոր է այնքանով, որ կինոյի մեջ ներառված են այնպիսի տեղեկություններ կամ իրավիճակներ, որոնք ընկալվում են լսարանի կողմից, ինչը շատ կարևոր է, քանզի այդ ընկալումը ելնում է տվյալ լսարանի ազգային, դասակարգային, գենդերային պատկանելիությունից, ինչպես նաև մեծ տեղ է գրավում վիզուալ ոճը ու կամերայի աշխատանքը:
Ինչպես շատ տեսաբանների, սոցիոլոգների համար նույնպես հիմնական խնդիրը նախապես գոյություն ունեցող տեսական նյութին ֆիլմային նյութի համադրումն է (երբ ենթադրենք գենդերային տեսության դրույթները մանրամասնվում են կինոմատոգրաֆիական նյութի հիման վրա):
Կինոյի տեսության մեջ համար առաջին տեսաբանը Սերգեյ էյզենշտեյն է, որը, լինելով գիտնական, դասավանդող և ռեժիսոր, որը վերլուծել է սեփական ֆիլմերը` կառավարվելով դրանցից և պնդելով կինոլեզվի մաքրություն ի հակադրություն թատրոնի կամ գրականության լեզվին: Էյզենշտեյնը ցույց է տալիս, որ աբստրակտ բարդ գաղափարը պահանջում է ադեքվատ, մանրամասն, մտածված ձևեր, այսինքն միայն դրա միջոցով, եթե նույնիսկ հանդիսատեսը դա չի հասկանում, կարող է հասանելի լինել զգացումը, ֆիլմի ոգին, լիրիկական տրամադրությունը և հեղափոխական էնտուզիազմը: Այստեղ խոսքը գնում է նրա մասին, որ ֆորմալ վերլուծությունը կարևոր է ոչ միայն էսթետիկական ֆիլմերում, այլ նաև իրատեսական ֆիլմերում: Այլ երկրներում կինոտեսություն և ֆիլմի վերլուծության զարգացումը կապված են պատմականորեն կոնկրետ ինստիտուցիոնալ պայմանների հետ: Օրինակ Անգլիայում գոյություն ունի Բրիտանական կինոստուդիա, որը վերջին 10 տարիների ընթացքում հրատարակել է մի շարք գքեր, որոնցից յուրաքանչյուրում մի ֆիլմի վերլուծություն է:
Կինոյի տարբեր ասպեկտները, որ ցույց է տրվում արտադրության ժամանակ, կարող է ուսումնասիրվել որոշակի տեսանկյունից` հոգեբանական, սոցիոլոգիական, փիլիսոփայական, սոցիալական, տնտեսական: Այստեղ կարևորը ֆիլմի վերլուծությունն է, նրա կառուցվածքն է, տարբեր մասերի փոխազդեցությունը, իմաստի առաջացման մեխանիզմները, կինոլեզվի յուրահատկությունը: Ֆիլմի վերլուծության համար կարևոր է այն հասկանալ որպես տեքստ, որը ունի ձայնի և կերպարի համաձայնեցման տեխնիկան, որը օժտված է որոշակի պատմողական կառուցվածքով, որը կապված է իր յուրահատուկ պատկերով ֆիլմից դուրս իրականության հետ և սահմանում է լրիվ որոշակի մեկնաբանումներ:
Ի տարբերություն դասական կառուցվածքային մոտեցման`, ֆիլմի վերլուծության ժամանակակից մեթոդները ակտիվորեն օգտագործում են պատմական տվյալները` տարբեր ոճերի, ձևերի էվոլյուցիան, այսինքն բացի տեքստից ուշադրություն են դարձնում նաև նրա ստեղծման կոնտեքստին. օրինակ, թե որքանով է ճշմարիտ արտացոլված կարմիր հրամանատարների դերը հեղափոխական և քաղաքացիական պատերազմների մասին ֆիլմերում այդքան էլ նշանակություն չունի, ինչքան այն, թե ինչպես է այդ գաղափարախոսությունը դրսևորված ֆիլմում:
Ֆիլմի վերլուծությունը կինոքննադատությունից տարբերվում է նրանով, որ, եթե կինոքննադատության ֆունկցիաների մեջ է մտնում տեղեկացնել, գնահատել, և ուշադրություն գրավել, ապա դրանք որևէ կապ չունեն ֆիլմի վերլուծության հետ կինոյում: Վերլուծաբանի համար գնահատման ֆունկցիան ընդհանրապես մերժվում է: Կինոյի տեսաբանները կարող են ընդհանրապես չիմանալ, թե ինչ է կատարվում տվյալ պահին կինոյում, ով է ստանում մրցանակ: Նրանք ազատ են իրենց վերլուծության օբյեկտը ընտրելու հարցում, քան կինոքննադատները: Ֆիլմի վերլուծաբանի համար կարևորը իմաստի, գիտելիքի արտադրությունն է: Մեկնաբանումը այստեղ և’ նպատակ է, և’ արդյունք:
Իսկ մեկնաբանման մեխանիզմը այստեղ աշխատում է «սև արկղի» սկզբունքով` այսինքն եթե այն գեղեցիկ է սարքած, ապա դրա մեջ նայել պարտադիր չէ: Բորդվելը նշում է, որ ֆիլմի ենթարկումը որոշակի մեկնաբանման սխեմայի բերում է նրան, որ մեկնաբանման օպտիկան պարզապես բաց է թողնում շատ նյուանսներ:
Ինչպես նշում է հեղինակ Ումբերտո Էկոն. «Պարտադիր չէ տեքստի հեղինակին կամ նրա կարծիքը հարգել, այլ անհրածեշտ է ընդունել հենց տեքստը և նրա իրավունքները»: Ֆիլմն է մեկնաբանման միակ երաշխիքը, որ թույլ է տալիս ֆիլմի մասին իմանալ այն, ինչ այնտեղ չկա արդեն պատրաստ վիճակում` իմանալ, թե ինչն է մնացել չիրականացված, սակայն պոտենցիալ ձևով կարող էր իրականացվել:
Շատ երկար ժամանակ կինոն նաև դիտվել է որպես հաճույք ստանալու ամենապարզ եղանակներից մեկը: Ինչպես նշում է հեղինակ Բարտը. «հաճույքը նաև ինտելեկտուալիզմի, ֆիլմի հանդեպ ռեֆլեքսային վերաբերմունք է»: [1, էջ 203] Բարտը գրում է, որ տեքստի վերաընթերցումը որոշակի չափով հասարակական կարգի խախտում է, քանզի հասարակության համար նորմալ է համարվում մեկ անգամ գիրքը կարդալ: Վերաընթերցել, վերանայել գիրքը նշանակում է գիտելիքից, իմացածից հաճույք ստանալ: Բացի դրանից ֆիլմի վերլուծությունը մեկնաբանողի մոտ տեքստը կառավարելու երևակայություն է տալիս և մտնում կառավարել-իմանալ հարաբերությունների մեջ:
Կինոն հետաքրքրում է սոցիոլոգիային նաև նրանով, որ այն իր մեջ ներառում է որոշակի գաղափարախոսական բովանդակություն, որը համապատասխանում է որոշակի ժամանակահատվածի և ցույց է տալիս տվյալ ժամանակահատվածին բնորոշ աշխարհայացքները: Այլ կերպ ասած կինոմատոգրաֆիան համարվում է պատմամշակութային աղբյուր, որը թույլ է տալիս ֆիքսել տվյալ ժամանակաշրջանին բնորոշ գաղափարախոսությունները, ինչպես նաև նրա գործառումը մշակույթի մեջ [1, էջ 205]: Այսինքն այդ մշակույթի գաղափարախոսական յուրահատկությունները ընդունվում են որպես տվյալ ժամանակաշրջանում իրականությունը սահմանող նորմեր: Կինոյում այդ գաղափարախոսությունը հասկանալու համար անհրաժեշտ է հասկանալ բառի և կերպարի միջև հարաբերությունը, այսինքն վերբալ և վիզուալ ռազմավարությունների համադրումը, որոնք ուղղված են գաղափարախոսության կառուցմանը: Շատ կարևոր է հասկանալ, թե ինչ է թաքնված այդ բառերի ետևում, ինչի մասին է խոսվում տեքստի պրոպագանդայի ժամանակ:
Շատ կարևոր է նաև կինոյում ներկայացրած յուրաքանչյուր երևույթ, ինչպիսին սեռերի միջև հարաբերությունները, ներառվում է կինոյում ոչ միայն գոյություն ունեցող իր տենդենցներով, այլ նաև կինոն է հենց գիտակցաբար կառուցում նոր, ցանկալի հարաբերությունների ձև, որը դառնում է հասարակական կյանքի իդեալների ու նորմերի «մշակութային փոխանցողը»: Կինոյում ներառված է առօրեական կյանքից և առարկաներից այնպիսիները, որոնք որոշակի նշանակություն ու բովանդակություն ունեն (օր.` հատակը լվանալը կարող է մեկնաբանվել որպես աշխատասեր): Կինոյում, ըստ այդմ, յուրաքանչյուր իրավիճակ կամ երևույթ կարելի է ներկայացնել մի շարք սիմվոլների միջոցով, որոնք իհարկե բնորոշ են տվյալ ժամանակաշրջանի մշակույթին, որպեսզի լսարանի կողմից այն ընկալվի (օր.` սիրո արտահայտումը` բնության երևույթների, երաժշտության ճիշտ ընտրության կամ նամակագրական կապի միջոցով): Կինոյում նաև ավելի վառ է արտահայտված այն, որ ցանկացած երևույթ սիմվոլավորում ինչ-որ մի հեռանկար, որը իր հերթին ծառայում է հասարակական կայացման համար: 40-ական թվականներին բացասական իմիջ ձևավորելու համար ցույց էր տրվում նրանց ձգտումը շքեղությանը կամ կարողությունը ձեռք բերելու դեֆիցիտ իրեր:
Կինոն սոցիոլոգիային հենց հետաքրքրում է նրանով, որ այն կարողանում է վիզուալ կերպով նաև ներկայացնել տվյալ ժամանակաշրջանի գաղափարախոսությունը, և այն մեծ դեր է խաղում վարքի սոցիալական միֆերի և սոցիալապես խրախուսվող ռազմավարությունների կառուցմանը: Այսինքն վարքի որոշ մոդելների հիման վրա ձևավորվում է վարքի կոնցեպտուալ մոդել, որը հիմնավորվում է համապատասխան առկա արժեքների կառուցվածքի հետ, կոլեկտիվ պատկերացումների հետ, որոնք պատասխանատու են սոցիալական կողմնորոշման համար: Ինչպես ասել է Բուլգակովը. «Կինոն զանգվածի համար մանկավարժական ձեռնարկ է» [1, էջ 224]:
Ինչպես նշում է Յարսկայա-Սմիրնովան. «Ինֆորմացիայի կոդավորումը նշաններով և գեղարվեստական կերպարներով կատարվում է այն իմաստների և արժեքների համակարգին համապատասխան, որոնք բնորոշ են տվյալ մշակույթին, մարդկանց, խմբերի և ենթամշակույթների միջև առօրեական սիմվոլիկ փոխազդեցություներին»:
Ցանկացած կինոյում կարևոր է նաև այն պատմական իրադարձությունների կոնտեքստը, որի շուրջ այն ձևավորվել է, քանի որ առանց դրա դժվար է հասկանալ օրինակ երկու ֆիլմեր համեմատելու արդյունքում դրանց գաղափարախոսությունների միջև տարբերությունը: Այն առավել վառ ձևով է արտացոլում գաղափարախոսական և քաղաքական փոփոխությունները: Այսինքն կինոյում ցույց է տրվում, թե միևնույն երևույթը տարբեր ժամանակներում ինչպես է դրսևորվում: Օրինակ 1970-ական թթ. լոզունգ կար կառուցելու «մարդկային դեմքով սոցիալիզմ», սակայն դրա նկատմամբ ճշմարիտ հավատ չկար: Սովետական կինոմատոգրաֆիայում կատարվում էր նաև «սիրո» գաղափարախոսությունը, և այնպիսի գործողություններ, ինչպիսին կողակցի ընտրությունն է, ամուսնությունը իրենց վրա կրում են, ինչպես նշում է հեղինակ Դաշկովան, որոշակի արժեքային իմաստներ: Գաղափարական դիրքորոշումը ներկայացվում է սիրո դիրքորոշումների միջոցով:
Պակաս կարևոր և պատահական չեն նաև կինոյում ներկայացված օբյեկտները, քանզի յուրաքանչյուր օբյեկտ իրենից ինչ-որ սիմվոլ է ներկայացնում, որը բնորոշ է տվյալ հասարակությանը (օր.` գիրքը ոչ միայն կրթված մարդու սիմվոլ է, այլ նաև ինտելեգենցիայի ներկայացուցչական խմբին պատկանելիության սիմվոլը): Սակայն կինոյում այնպիսի հատվածներ, որոնք ցույց են տալիս օրինակ այդ դասավորված գրքերի դիրքը տարբեր մարդկանց մոտ, նույպես իր սիմվոլիկան ունի, ինչը նշում է տվյալ մարդկանց սոցիալական հատկանիշների մասին:
Կինոյում ներկայացման անբաժան մաս է կազմում նաև արտաքին տեսքը, որի մեջ են մտնում ինչպես հագուստը, կոշիկները, այնպես էլ մազերի սանրվածքը: Օրինակ սովետական ֆիլմում ցույց է տրված կինը տան միջավայրում մազերը հավաքած, իսկ աշխատանքի վայրում թափած:
Կինոն այնպես հաջողությամբ իրականությունը փոխարինում է իր կառուցած աշխարհով, որ մարդիկ իրենք անգիտակցաբար մեկի էլեմենտները փոխում են մյուսով [1, էջ 239]: Սովետական կինոմատոգրաֆիայի դերը այս առումով, ըստ հեղինակ Չաշուխիմի, նրանում է, որ կինոյում ներկայացված կերպարը միաժամանակ հաստատում է իր մասնագիտական և սոցիալական ինքնությունը: Բացի այդ, ինչպես նշում է հեղինակ Ուսմանովան, ըստ ֆրանսիացի հետազոտող Միշել Լանիի. «Կինոմատոգրաֆը հստակ ֆիքսում է և առաջինը արձագանքում գաղափարական և քաղաքական փոփոխություններին [1, էջ 236]»: Կինոն այնպիսի յուրահատկություն ունի, որ մտնում է մարդկանց կյանք և դառնում անբաժանելի մաս, մեր անձի մաս: կինոյի իրականությունը տպավորում է մարդկանց հիշողության մեջ և դառնում անձնական փորձի մի մաս:
Կինոյի վերլուծումը թույլ է տալիս ցանկալի սոցիալական իրականության պատկերը նկարել(իդեալ), գաղափարական սկզբունքները: Կինոն էպոխայի փաստաթուղթն է, որը ավելի լավ և դիտողական ցույց է տալիս առօրեական կյանքում էթնիկ դիֆֆերենցացման գերակշռող սկզբունքները և գաղափարախոսությունները [1, էջ 241]: Այն նաև մեծ արվեստ է, որը համադրում է առօրեականն ու հեքիաթայինը, և ինչպես ցանկացած արվեստ, կինոն կառչում է մարդկանց զգացմունքներից` տանելով նրան, որ լսարանը իրեն իդենտիֆիկացնում է հերոսների հետ, հեռանում իրականությունից: Այսպիսով զան•վածային կինոն իր մեջ ներառում է գաղափարախոսության և առօրեականի սոցիալ-քաղաքական ծանրությունը` արտացոլելով գոյություն ունեցողը և կառուցելով ցանկալի իրականությունը: Կինոյում կա նորմատիվ պրակտիկայի երկակիություն, քանզի օրինակ հերոսների կերպարները, որոնք վերցված են իրականությունից փոխվում են ռեժիսորի պատկերացումների և երևակայությանը` միաժամանակ նրանց տալով որոշակի ձև կինոմատոգրաֆիական և սոցիալական կարծրատիպերի օգնությամբ [1, էջ 242]:
Ինչպես ասել է Բուրդյեն ՙսոցիոլոգիան իր մեջ պետք է ներառի աշխարհայացքների կառուցման սոցիոլագիա, որն էլ մասնակցում է այդ աշխարհի կառուցմանը, այսինքն կինոն որպես դիտելու ու տեսնելու արվեստ, որպես տեքս, գաղափարախոսություն և աշխարհը դիտելու կարծրատիպերի կառուցման մեխանիզմ պետք է կարդալ արտահայտությունների տողերի միջև: Ընդ որում կարևոր է նշել, որ ըստ Բուրդյեյի. ՙԱշխարհի հանդեպ հայացքը կախված է սուբյեկտի դիրքոևոշումից՚:
Որպեսզի կինոն ավելի հեշտությամբ ընկալվի լսարանի կողմից հերոսների վարքը տիպականացվում է, այսինքն, ըստ Է. Հոֆֆմանի խոսքերի կատարվում է ՙվարքին տիպիկ կերպարների և համապատասխան ֆասադների ռեդուկցիա, որը ծանոթ է հասարակության բոլոր անդամներին, որն էլ շրջապատի սոցիալական սպասելիքները ավելի հուսալի է դարձնում: [1, էջ 243]: Կինոյում պերսոնի պիտակավորման համար հիմնվում են արդեն առկա կարծրատիպերի վրա: Ըստ այդմ սոցիոլոգիային կինոն հետաքրքրում է նրանով, թե ինչպես է տվյալ դերը իրականացվում կինոյում և իրականության մեջ, առօրեական կյանքում, ինչպիսի «սոցիալական ֆասադ» և «բեմային դեկորացիաներ» են օգտագործվում կինոյում և դրա համեմաությունը իրականի հետ:
Ինչպես նաև գտնում է Ուսմանովը.ՙՖիլմը կարող է հետաքրքիր նյութ լինել էպոխայի կոլեկտիվ անգիտակցականի վերլուծության համար ի շնորհիվ նրա, որ այն արտահայտում է ոչ թե փաստացի իրականությունը, այլ այս կամ այն պատմական շրջանի գաղափարախոսական դիրքորոշումը: [1, էջ 245]:
Կինոյի միջոցով է նաև, որ ցույց է տրվում ազգային մշակույթի յուրահատկությունը ինչպես սեփական պետության շրջանակում, այնպես էլ միջազգային բեմում: Կինոն այստեղ գիտակցվում է որպես գաղափարախոսական և պրոպագանդայի ուժեղ և էֆֆեկտիվ գործիք, և կինոյի այս երկու ֆունկցիաները դիտարկվել են որպես ազգի մեջ ազգային հատկությունների ձևավորման և հաստատման ու ազգային պատկանելիության զգացման ձևավորմանը կոնկրետ ազգային պետության շրջանակում: Այստեղ կարևորը այն է, թե որքանով է կինոն մյուս մշակութային պրակտիկաներին համահավասար մասնակցում ՙազգի արտադրության և հատկապես մշակութային ինքնության կառուցման մեջ:
Կինոյում 20-30-ական թթ. ձայնի առաջ գալու հետ հայտնվեցին ազգային տարրերը: Իսկ մինչ այդ կինոն միայն այն երկրներով էր սահմանափակվում, որոնք ունեին կապիտալ և համապատասխանաբար ֆիլմերի արտադրության համար տեխնիկաներ, միջոցներ: Բացի այդ, ինչպես նշում էր, հեղինակ էլզասերը, տարբերություններ կար նաև արևմտաեվրոպական և արևելաեվրոպական կինոմատոգրաֆիայի մեջ «ազգային» հասկացության հանդեպ, քանզի եթե առաջինը այն օգտագործում էր բրենդ և մարքետինգի գործիք, ապա վերջինս փորձում էր դրանով հաստատել սեփական ավտոնոմությունը, անկախությունըև դիմելու լոկալ արժեքներին:
Այսպիսով ազգային կինոն համարվում է` 1. որոշակի մշակութային պրակտիկա և մասնակցում է մշակութային ինքնության արտադրության մեջ, 2. կոնկրետ պետության շրջանակներում ինստիտուցիոնալ պրակտիկա և որպես պրոպագանդայի, գաղափարախոսական և պետության պահպանման միջոց, 3. բիզնես, ինդուստրիա և միաժամանակ միջազգային պրակտիկա:
Կինոյի մեծ նշանակությունը երևում է նաև նրանով, որ ֆիլմը ստեղծողները ստիպում են հերոսներին նայել այլ տեսանկյունից, որի շնորհիվ նրանք ավելի մոտ են թվում, այսինքն խիստ էթնիկ տարանջատումն էլ այդքան չկա, ինչպես իրականում է: Բացի այդ կինոյի միջոցով մարդն ավելի լավ է պատկերացնում այն առանձնահատկությունները, որ կան իրականում:
Կինոն որպես կայուն և կանոնավոր սոցիալական պրակտիկա, որը սանկցիավորում է և աջակցվում սոցիալական նորմերով, կարևոր դեր է խաղում ժամանակակից հասարակության սոցիալական կառուցվածքում: Որպես սոցիալական ինստիտուտ այն ներառում է տարբեր սոցիալական դերերի ամբողջություն, ինչպես նաև լսարանին և ֆիլմի ռեժիսորին, դերասանին և սցենարիստին, հեռուստաալիքի ղեկավարությանը, կինոթատրոնը և տեսագրման ստուդիաները: Որպես ինստիտուտ կինոն բավարարում է տարբեր սոցիալական խմբերի պահանջմունքները և համապատասխանում նրանց ճաշակին:
Ինչպես ասում է Կունը. ՙՅուրաքանչյուր տեքստ ինքն իրեն հենց ներկայացնում է հարաբերություն, քանզի ստեղծվում է հենց ընկալման ժամանակ, այլ ոչ թե արտադրության, որի օրինակ է կինոյում գենդերային հարաբերությունները:
Սոցիոլոգիական աշխատություններում կինոմատոգրաֆը հանդես է գալիս որպես ՙմշակույթի մակարդակի՚ ինդիկատոր կամ արևմտյան կինոարտադրության ՙբարոյապես վտանգավոր՚ պահանջարկի ասպեկտում: Միաժամանակ գեղարվեստական ներկայացումները էական ներդրում ունեն սոցիալական կարգի կերպարային սահմանման մեջ:
Առավել ընդհանուր գծերով մշակույթի սոցիոլոգիական տրադիցիան զարգանում է 2 ուղղությամբ` 1) մշակույթը դիտարկվում է որպես գաղափարների, արժեքների, նորմերի ոլորտ, 2) կյանքի ողջ պատկերը, սոցիալական վարքի տիպերը: Երկրորդում «մշակույթ» տերմինի կիրառումը թույլ է տալիս դիտարկել գենդերային տարբերությունները որպես տարբեր սեռի մարդկանց հոգեբանական դիսպոզիցիաներ կամ ներկայացումներ արտադրության, արվեստի, քաղաքակության, ընտանեկան կյանքի` որպես առանձին գործունեության ձևերի ուսումնասիրությունից հետո: Սա թույլ է տալիս օրինակ ընտանիքում մարդկանց վարքը ուսումնասիրելուց հետո այն համեմատել կինոյում նրա ներկայացման եղանակների հետ:
Օգտագործված գրականության ցանկ
- Визуальная антропология,Е .Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романов/2005
